Monday, February 06, 2006

El perseguido, de Daniel Guebel (Norma)

Poligamia, clonación, estrategias de escape, cambios de sexo, identidad, razón social y geografía; viajes en el tiempo, asesinatos, maremotos; el encanto de un Hollywood falso, la felicidad fugaz de una familia artificial y un Apocalipsis optimista que encuentra en el silencio un antídoto del verbo del principio y el huevo imaginario de un mundo nuevo. El hilo del relato se pierde en las sucesiones de El perseguido, de Daniel Guebel, y en ese extravío se despliegan las historias de una persecusión subjetiva que reúne las asociaciones paranoicas del hombre que huye de sí mismo
Leonardo Ferretti es un perseguido que -sin estarlo- utiliza el movimiento como suspensión del acontecimiento que no llega (ser atrapado por los Aparatos de Inteligencia), mientras su identidad -de revolucionario- se disuelve en el delirio de la ficción. El complot tendido por el supuesto verdugo omnisciente, una idea de absoluto que para Ferretti es todo los hombres y el Estado total -de modo que es nadie: un ejército de anónimos, un colectivo difuso- ordena conceptualmente su fuga, le da un motivo común a las transformaciones de la historia y de sí mismo, y establece un plano sobre el que se desarrollan las aventuras de El perseguido.
Esas aventuras no son las del hombre ante los peligros de la jungla y lo salvaje, el espacio sideral de las galaxias o las peripecias del mal en las novelas morales. Son más bien las del hombre platónico ante el mundo aristotélico, donde el acto de fe de Ferretti consiste en oponer al orden racional la idea de que todos los sucesos son posibles. Ferretti, apremiado por la calamidades del perseguidor fantasma, aquel que puede interrumpir el flujo constante de su biografía multiforme, cree en la clonación de humanos, la transexualidad, la actuación y la familia. El héroe se transforma por reproducción (ser dos, ser padre, representarse como personaje), por actos espontáneos de resurreción en los que nacer de nuevo es negar a aquel que fuera y abandonarse al deseo embriagador de atravesar todas las experiencias. En las tolderías de la pampa, donde el personaje parece haberse refugiado en la gauchesca, como también se refugia en la ciencia ficción o el teleteatro, Hunico -su clonador y demiurgo cruel- le refiere ideas de Rimbaud. Al preguntarle si lo ha leído, Ferretti responde: “¿A quién?”. Hunico agrega: “Un puto del siglo pasado. Francés. Arthur Rimbaud decía: ‘Yo es otro’. !Qué ilusión! Yo querría ser otro, pero no puedo”.
La voz de la ciencia bizarra extrae uno de los máximos tics surrealistas -aquel donde el artista ajusta cuentas con la representación, y el hombre con la identidad-, lo observa como ideal inalcanzable y se dedica a desearlo. Pero Ferretti es cobayo de la ciencia y temerario, y el malestar de Hunico que lo insta a un plan de destrucción -tabla rasa de la construcción futura- no lo aparta de su propósito de ser todos los hombres y ninguno.
Así como le sucede a su personaje Ferretti con las alteraciones de la historia, Daniel Guebel establece su propia sucesión de materiales ordenados en transiciones veloces, donde la narración se somete a una lógica del encantamiento, la sorpresa y la duración breve del fragmento. Contra su discurrir hipernarrativo e hipnótico que sostiene con intensidad lo discontínuo, e inclina el peso de la historia sobre un complejo diseño de montaje, sienta sobre la frondosidad amplia de la estructura la frondosidad más pequeña de la frase. Abarcar y apretar son los postulados de una escritura que alude al sistema de la lengua, los géneros de la literatura, los textos que podrían pensarse inscriptos en una tradición (y enajenados por la cita deformada), las formaciones actuales de clichés y el chiste genital. Como si la política de El perseguido fuera la de destruir el universo de modelos que atormenta al narrador, y su mundo anterior, exterior y conocido del que sólo habrá de quedar su gusto por la antropofagia.
Con el tiempo, la literatura de Guebel se ha vuelto más salvaje, menos temerosa del mandato temerario de la forma tal como él mismo la concibiera: como inspiración cervantina en Arnulfo o los infortunios de un príncipe (De la flor, 1988), su única novela de juventud; o como cierta rémora de Salgari, Las mil y una noches y, tal vez, los relatos sufis en La perla del emperador (Emecé, 1990). Ese giro inusitado, un atentado contra la idea de lo homogéneo y lo uniforme que destruye la obra como un conjunto de piezas reunidas por empatía de conjunto, es lo que los libros de Daniel Guebel se esfuerzan en marcar desde El terrorista (Sudamericana, 1999) donde la prosa de la virtud técnica comienza a reparar en aquellos fenómenos que trascienden el interés que la literatura pone en ellos. Elementos de la vida vulgar, asuntos cotidianos lisos y llanos se incorporan al amplio sistema de recepción de la estética de Guebel, suprimiendo aquellas inhibiciones que hubieran podido quedar del trance culto y situando en su lugar la mezcla.
Las impurezas producen el brillo del nuevo estilo, y un perfeccionismo incompleto se abandona en mitad de una frase para pasar al máximo interés narrativo: seguir su curso sin perderse por los frenos de la idea, la descripción abundante, el diálogo teatral, la imagen milagrosa en la que la narración encuentra su momento poético, el instante supremo de justificación lírica. La escritura de El perseguido trabaja su densidad extenuante en la connivencia de las formas, en un punto de encuentro donde los elementos narrativos se reúnen produciendo el efecto de variedad de esa improvisación de la lengua que -precursora de la música- es la asociación libre. Pero libres son las partes y no la asociación que de ellas se hace, de modo que en El perseguido, como en El terrorista, los planos diversos de la historia, los personajes y sus registros, dan cuenta de qué elementos son aquellos que pueden incorporarse al sistema establecido, y por qué.
En medio de estas dos novelas en las que Guebel construye otra cosa, aparece Nina (Emecé, 2000), un ejercicio impresionante de obediencia al asunto, una novela de neurótico sin posibilidad ni deseo de esa redención que parece perseguir sólo como estrategia distractiva: la de cambiar de tema, mover la idea fija y determinar un tránsito hacia una historia donde cambien los acontecimientos o el imaginario estancado del héroe. Allí, Julio Speer (un speed que falla, casi un anagrama de la palabra que lo funda) gira en vaivenes alrededor de su amada para reeditar tragicamente el amor que los uniera, en una segunda parte buena pero sin pasión. Guebel parece narrar Nina con el procedimiento del imposible narrativo que alguna vez refiriera Oscar Masotta.
Masotta ha escrito acerca de sus impulsos juveniles de escritor, y su imposibilidad de construir ficción, paralizado ante las posibilidades amplias de la lengua. Imaginaba un personaje en el descanso de una escalera y luego, en serie infinita, el modo en que apoyaría la mano, la manera de bajar los escalones de vez en vez, o de a pares; y el tipo de material con que había sido construida la escalera. El narrador tenía ante sí todo, y nada. Ese problema, ese estado antinarrativo, es el que sostiene hasta el agotamiento la variedad de formas en que el enamorado vuelve a la amada como posibilidad en Nina.
La obra de Daniel Guebel no tiene una forma definida, sino momentos en los que hay un narrador que parace querer escribir un libro de cada uno de los libros posibles, y otros en los que parece radicarse el propósito de escribir todos los libros en uno. Entre los segundos, El perseguido es el que más se acerca a su idea de perfección y a lo que la literatura puede ofrecer como resultado extremo de sus propósitos: lo vasto y lo incompleto al mismo tiempo.

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