Wednesday, February 15, 2006

Narrar a San Martín, de Martín Kohan, Adriana Hidalgo, 2005

El San Martín de Martín Kohan es un artista del repliegue. Y también es -casi- un extranjero. Pero nunca es un desertor de, por ejemplo, la amenaza bolivariana o las bajezas de la guerra civil, sino que más bien renuncia a los fastidios de la presencia para establecerse, a la distancia, en la eternidad de un presente posicional. Visto así, San Martín se retira a ver su obra, a ver como naturaleza muerta la obra que él mismo construyó con el rigor escénico de un performer.
Kohan sostiene, menos como tesis historiográfica que como principio funcional de la heroicidad, que la construcción de un héroe, ese “eslabón perdido entre Dios y los hombres”, se hace a lo largo de un tiempo que no vivimos. Nacemos y los héroes ya están hechos, y además son lo que son: una bola retórica de la que irradian los haces mortecinos del sentido común. En realidad, el héroe está apenas formulado en un brevísimo repertorio de clichés, y siempre a cambio de ignorar su formación. El héroe se mantiene con un saber colectivo mínimo -con un saber gasolero-; no querer saber significa no querer destruir lo Unico con los detalles de lo diverso. Pero Esa marca de la historia reconstruye la arquitectura sobre la que está montado, una estructura de resistencia que Kohan asocia con los cimientos corredizos de un sistema antisísmico sobre la que ondula como un junco la figura indestructible de San Martín, nuestro héroe del paso al costado (un gesto protoargentino que hoy podríamos definir como antiargentino o contrargentino).
Hay una idea fundamental en el libro: el héroe será, tarde o temprano, un personaje. Sólo hay que esperar que el tiempo lo edite. Las pruebas están expuestas en Esa marca de la historia, porque así como el héroe es un sobreviviente del tiempo, también lo es su bibliografía, definida por una jerarquía con la que hay que ser paciente: la jerarquía de la duración. Kohan acepta dialogar con algunos nombres agitados por la travesía de la historia: Juan María Gutiérrez, Mitre, Sarmiento, Alberdi, Ricardo Rojas; pero también incluye algunas novedades. La mención de La esposa del Dr. Thorne, de Denzil Romero, una novela ganadora del premio La sonrisa vertical de literatura erótica, en la que San Martín es un eyaculador precoz, mientras a Simón Bolívar lo llaman “trípode”, no es una introducción bizarra en la interpretación canónica del héroe sino una demostración de su resistencia, una prueba de hasta donde puede llegar el personaje, incluso mucho más allá de su panegírico. Como si Kohan, que ya en la introducción del libro intenta incomodar a San Martín con una frase de Luca Prodan, dijera al cabo: “¿Vieron? San Martín es de amianto” (la imagen en la que se me ocurre pensar es la del ilusionista serruchando a su secretaria para probarla como sobreviviente).
Kohan atestigua el tránsito que va del héroe al personaje. Es la historia de una evolución de las representaciones: primero está el héroe; el personaje aparece después. Todo en el libro está sostenido por la inteligencia narrativa de Kohan que, como sabemos, viene -y estoy tentado a decir “exclusivamente”- de un pensamiento novelístico. La historia no es tanto un espacio simbólico como un vehículo de conversión que nos trae o nos rescata un personaje de los peligros de la heroicidad. Hay en esa operación una elevación, como si el héroe se pusiera a salvo del magma de los hechos levitando sobre el lenguaje que lo va separando de los acontecimientos.
La posición de Martín Kohan es la del novelista leyendo la historia. El dato más preciso de ese punto de vista lo da el hecho de que, en todo lo extenso del libro, no hay espacio para la negación. No niega a Gutiérrez con Mitre, ni a Mitre con Alberdi, ni a Alberdi con Rojas. San Martín es, en el fondo, una composición atribuida a una combinación de tiempo y lenguaje: es lo que queda de todo lo dicho. Sin embargo falta algo que el libro debiera tener, y que posiblemente tenga, invisible, en lo más profundo de su lecho: una melancolía de Muero contento, el relato de Kohan que le da título a su libro de cuentos de 1994. Ese relato cuenta la batalla de San Lorenzo y consiste en pervertir la historia inoculándole literatura. El Sargento Cabral gira en círculos atontado por la refriega y oye, dentro de una nube de polvo, una voz que lo llama. Es la voz de San Martín que le dice, aplastado por su caballo: “acá, acá”, “la puta madre”, “carajo”; incluso en las ensoñaciones del instante cree escuchar que su jefe le dice “marmota”, un “boludo” de época. ¿Quién no lo sabe? Cabral lo rescata y muere entristecido por la decisión de ese intercambio. Es una preciosa escena de vampirismo. Como si la orden de San Martín que el marmota obedece fuera: “escudame”, “matate”, “hacete héroe y haceme personaje”. Esa marca de la historia -pero también los historiadores, el Círculo Militar, las plazas de los pueblos y el feriado del lunes pasado- le deben todo a ese momento que sólo la literatura puede revisar.

Los días sentimentales, de Nicolás Peyceré, Adriana Hidalgo, 2005

Los días sentimentales, de Nicolás Peyceré, termina con esta frase traducida del inglés a pie de página: “Una mujer deportiva con un casco y gafas de camino y ataviada de un pasmoso vestido en zigzag, sobre su destellante automóvil sport”. Es una imagen moderna, similar a las que ha dado Isadora Duncan, detrás de la cual resplandece una novela descomunal. Lo posterior es, en realidad, lo anterior, un cauce de tiempo que se cierra en una imagen equívoca, como todas. Porque Maria Iluminada, la narradora mundana y temblorosa de Los días sentimentales es una imagen que esconde una biografía -y varios autorretratos- en la que se ha desatado una guerra: la de unas delicadas perversiones contra los aburrimientos de la cultura.
Maria Iluminada lleva un diario, pinta, recuerda sus viajes, cumple servicios de esposa y piensa en dos medias lenguas -el español y el inglés- que le dan intimidad y distancia a un mundo que no existe fuera de la hibridez de su idioma personal. Por exigencia de la época (los años ’30) permanece atada, por el lenguaje y por el cuerpo, a todos los sistemas en boga: la moda, el matrimonio en la que es posesión de su macho, los efectos sociales de la política, las vanidades del arte. Son circuitos institucionales que, atávicos algunos y novedosos otros, comienzan a ceder ante los fantasmas de la diferencia que se agitan más allá de su horizonte de monotonía. La brutalidad de la naturaleza comienza a rasgar el paño de snobismo que la envuelve, y Maria Iluminada, santa de su propio deseo, cae por una pendiente de placeres nuevos.
Las “divinidades” que tiene en el cuerpo su criada, los roces con amigas, los ardores por cierto sacerdote y la pasión por su tío Pagano (“Tuve una sed de él; o un devorar. Abusó de mí, Y gocé”) son los alimentos de una nueva vida más rústica que desplaza la convención de clase. Luego de atravesar sus días sentimentales, una frontera que divide las experiencias del cuerpo como dos grandes aguas -una salada, otra dulce-, la dama chic es ahora una criatura hecha solo de carne. El estilo de Nicolás Peyceré narra ese pasaje que va de la dama social a la hembra individual con un amplio despliegue de recursos literarios para apuntarle, finalmente, a uno: aquel por el cual Maria Iluminada encuentra una identidad que “sale” de la escritura. La intimidad sale del cuerpo como letra y regresa a él como sentido.
Los días sentimentales tiene una poética que a simple vista parece imposible como práctica: la de reunir al mismo tiempo minimalismo y barroco. La brevedad de sus frases, y su ilusión de sencillez, se funde con un clima de hipersensibilidad que obedece tanto al sentido luminoso que produce como a la inclusión de ciertas palabras ya perdidas que son, en sí mismas, una infinidad de mundos. Nicolás Peyceré es el restaurador de esos brillos que hacen, del lenguaje del pasado, una novela del futuro.

Georgie y yo, de Graciela Musachi, 2005

En la primavera de 1957, mucho después de lo que podríamos llamar el affaire Borges (o, para darle color, el affaire Parque Lezama), Estela Canto publica un artículo sobre la película soviética El 41. Describe un amor cuya sintaxis sigue el ritmo de la complicación y, finalmente, se aparta del estudio narrativo que venía siguiendo el curso de su texto, sale del cine y describe en un lenguaje casi exclusivamente abstracto cierta tesis de la fatalidad amorosa: “...porque el amor no es aquí el capricho que se subordina a todo, vuelve a recobrar su trágica grandeza de siempre. Un individualismo exacerbado no lleva a los protagonistas a buscar su felicidad. Han sido felices -tal vez como nadie, se han amado real, profunda, tierna y hondamente-, pero la esencia más honda de cada uno ha reaccionado en un momento. No es que se haya impuesto, no. Ha reaccionado. Y la tragedia se produce entonces”.
Lo primero que se me ocurre pensar es que no está hablando de Borges. No es al amor blanco de Georgie al que alude, sino a otra cosa: a la combustión de un amor entre cuerpos. De pronto el tándem mítico Canto-Borges, una pareja hecha de literatura, pasa a ocupar un lugar menos olímpico, relativizado por los hechos. Hay, a la vista, un horizonte de materia nueva sobre la que el nombre de esa mujer, encadenado a El Aleph, encuentra su más allá, su éxodo y su venganza. Estela Canto, como marca registrada puesta a la zaga de una marca más grande (la marca de la literatura argentina), pero también como tipografía de prestigio y monumento al amor platónico, comienza a hacerse humo en Georgie y yo, de Graciela Musachi. Es una Gradiva en movimiento. Sin embargo, ¿no había ya una profecía cuando Borges, en un hecho curioso o sádico, dedicó a Canto su cuento El Aleph después del último párrafo, como si el nombre de la amada hubiera sido arrojado al abismo a la vista de todos?
El Aleph, fue escrito en 1944 y publicado en 1949. Es el último cuento del libro al que le da título. Detrás de los textos, aparece la dedicatoria: A Estela Canto. Es lo último del libro -es su afuera-, y la decisión de inscribirla en itálica hubiera sido asociada a un interés de subrayarla si no fuese que el cuerpo tipográfico es menor que el del relato, cuyo punch todos conocen: “...yo mismo estoy falseando y perdiendo, bajo la trágica erosión de los años, los rasgos de Beatriz”. Además de perder y falsear al mismo tiempo, Borges también disminuye el nombre de Estela Canto, lo miniaturiza. Es una dedicación montada sobre el vehículo de la venganza: “tomá para vos, Estela”
Sabemos por Georgie y yo, de Graciela Musachi, que Estela Canto tuvo una vida. Que no sólo fue la partenaire de un momento de gloria en las memorias del escritor amante, ni un apéndice obligado de los coleccionistas de originales y chismes. Y también tuvo una obra, eclipsada por los brillos de su mentor incendiario. Lo que introduce el libro de Musachi en el universo congelado de Estela Canto es la variedad. Torre de Babel de mil voces hablando de una sola cosa, Georgie y yo es, también, una lección jamesiana. La preciosa frase de San Antonio rescatada por Flaubert, “nadie me dice nada, así que no sé quien soy”, podría ser la antidivisa del libro de Musachi, donde todos dicen algo para contribuir a la operación del saber. El subtítulo de Georgie y yo insinúa una pista general pero firme: algo pasó con Estela Canto. ¿Hay algún problema en decirlo?
.Vivaz, juvenil, divertida, borracha, divina, promiscua, bonita, loca, graciosa, comunista: Estela Canto ya no es una lapa borgeana: ahora es un satélite que orbita en el frenesí de la tormenta de lenguas que la sostienen. El momento en que Borges la fijó como crédito rezagado de El Aleph, un pacto de amor gráfico tan parecido al contrato matrimonial (¿que es ese contrato sino dos nombres juntos?), se disuelve en el ácido ambiguo de Georgie y yo. Se trata, en algún sentido, de una restauración y un acto generoso de interpretación, al cabo de los cuales nuestra heroína ya no será una sola cosa. No tan tonto para el amor, Borges lo había sospechado. “El me dijo -cuenta la voz de Edmundo Clemente rescatada Musachi- que con Estela Canto tuvo dos de las sensaciones más hermosas de su vida, cuando ella le dijo que sí y cuando ella le dijo que no”.

Yo era una niña de siete años, de César Aira, Interzona, 2005

¿Y si César Aira estuviera haciendo literatura infantil? Si tal posibilidad existe, esa literatura no estaría hecha como respuesta a las necesidades actuales de un público, adulto o pueril, que espera -como lo espera de la saga interminable de J. K. Rowling- un momento anual de “infantilismo”. Si Aira está haciendo, efectivamente, literatura infantil es en el sentido contrario: situando sus libros en un espacio de encantamiento del que la literatura seria parece ya haber salido, y entregando cada una de sus historias a una posteridad en la que puedan ser traducidas brevemente como idea.
Yo era una niña de siete años, su última entrega, despierta sospechas de se tipo, y no es la primera de sus novelas en hacerlo. Se trata de la historia de un Rey al que luego de cumplir sus deseos, menos como soberano que como mago, se le aparece sobre un monte un enorme sofá en el que, según la niña narradora, “podría acostarse a descansar”. Desear cansa: esa idea melancólica parece acompañar el desarrollo de la historia; y cumplir deseos es un efecto deprimente del poder. La sinópsis de la novela, allí donde la novela se vuelve fábula, describe la historia de un soñador que se cansa de cumplir sus sueños (soñar no cuesta nada; cumplir los sueños, sí). Frenesí y agotamiento atraviesan el relato para estacionarse en su moraleja: aunque se cumplan todos los deseos no se puede ser feliz siempre. No es una máxima nueva, sino un principio extraído de la experiencia de los personajes luego de haberla “vivido”.
Una vez más, Aira intenta borrar (o “elevar”) la filosofía que espolvorea sus novelas con literatura. Pero le agrega un paisaje que podríamos llamar temporal, una escenografía del pasado que es menos deudora de la Historia y de la Geografía que de los cuentos de hadas de los Hermanos Grimm. El efecto, como el de casi todos sus libros, consiste en establecer con el lector una relación que desplace la inteligencia y el guiño cultural, y haga retroceder el momento de lectura a sus umbrales más atávicos, allí donde el relato se efectúa como transmisión de un comentario folclórico sobre el que no se dude que lo increíble, lo inconcebible, incluso lo inverosímil, puede pasar. La literatura mitológica de Aira funciona al revés de la ciencia ficción; es una retro ficción o una proto ficción, una forma que retrocede hasta el momento en que los lectores creían en la literatura. Es una estética que vuelve al pasado de la literatura, cuyas referencias están tan pérdidas en el tiempo como las de la literatura futurista (los mundos del pasado y del futuro son universos que no existen del todo).
Es cierto que Yo era una niña de siete años es un libro más de César Aira, una unidad intercambiable por cualquier otra de la serie. Eso es fácil decirlo, pero más difícil es encontrar un escritor que haya podido establecer y sostener -y Aira lo ha hecho- una escalada que trascienda el libro y la obra artística entendidas como performance “dentro” de una disciplina y deje, al cabo de su paso, un universo personal que se confunda con esos otros mundos donde muchos lectores desearían vivir.

Querida familia, de Manuel Puig, Cuenco de plata, 2005

“Por la calle tuve la desgracia de ver a Perón y señora, el podrido, me produjo náusea. Ella una chirusa teñida de rubia. Yo que soñaba con un encuentro con AVA, me encuentro con Pocho hijo de puta”. Este comentario, aparecido en la posdata de una carta fechada el 28 de marzo de 1961 en Roma, resume en parte la posición de Manuel Puig durante sus primeros años de exilio sentimental de la Argentina. Las presencia de Perón lo devolvía al país que había abandonado y, por supuesto, Isabel “no era” Ava Gadner (era una mujer nombrada con minúsculas).
En Querida familia, las cartas que Puig envió desde Europa entre los años 1956 y 1962, compiladas y editadas por Graciela Goldchluk, abundan los fantasmas argentinos que lo amenazan y el deseo bovarista de que la vida sea un repertorio filmográfico. Durante esa temporada menciona cuatrocientas películas. Hay una efusión descomunal por ese mundo que lo atrapa apenas zarpa su barco del puerto de Buenos Aires. En la primera escala de apenas unas horas en Montevideo, antes de que el viaje haya realmente empezado, escribe y despacha la primera carta de la serie: “Me di una gran vuelta en tranvía y trolley y después no aguanté la tentación de ver Locura de verano, con K. Hepburn”. Sin embargo, las posibilidades de vivir en ese mundo se irán disolviendo. Detrás del sueño de convertirse en una personalidad de la cinematografía comienza a surgir una primera dificultad: el cine no es una realidad donde se pueda vivir. Ese golpe que podría ser mortal para todo iluso, el golpe que acaba con cualquier vida imaginaria, produce un efecto retardado en Puig, pero lo va “adaptando”. Tras el largo proceso al cabo del cual asimila ese fracaso que aún no puede formularle a su familia (al menos hasta que “tenga algo”), se convierte en un escritor casual.
Mientras espera el instante de la conversión -ese momento en el que se sentirá un escritor- vaga por Europa con todo el asombro que puedan caberle a unos ojos sudamericanos. El caudal de referencias que señala en sus cartas no pueden ser abastecidos de una explicación. Se trata de una experiencia impresionista -de hecho busca a los impresionistas en los museos-, una relación que reduce el inmenso mundo percibido a una serie de aforismo que establecen, antes que otra cosa, su pasión por el gusto.
Los años cinematográficos de Puig no son más que una vida de espectador, de polizón de rodajes y de traductor de subtítulos de películas italianas. Aunque se describa “dentro” de ese universo y se embarque en proyectos irrealizables con los cuales mantener en vilo la ansiedad familiar, su estadía europea es la de un extraño genio excluido de la industria. Entretanto se mantiene en movimiento vital, y cuando repasa los cinco años de permanencia en el extranjero, tiene la sensación agradable de que han sido quince, “señal de que viví”. A esa altura ya tiene un cambio de planes drástico. En medio de sus intereses más bien tilingos sobre el star system internacional, el vestuario exquisito de Roma y las geografías consagradas que, sumados, forman un sistema de recepción proustiano, lleno de nombres propios y estilismo burgués, Manuel Puig se entrega al encanto de la transformación. El viernes 27 de abril de 1962, dice: “No quería contarlo pero no aguanto más: resulta que me vinieron unas ganas bárbaras de empezar el argumento de Villegas y antes de empezar la corrección del anterior me largué. Bueno empecé a hacer una especie de bosquejos de los personajes antes de empezar el guión propiamente dicho y me entusiasmé y seguí...y está creciendo día a día... y puede salir una especie de novela”.
Es el momento inaugural de La traición de Rita Hayworth, sobre el que vuelve con el título provisional de Pájaros en la cabeza. A los pocos días de esa aparición comienza a llamar a ese proyecto “mi novela” y se asombra de los extraños yacimientos que la van formando: “Es increíble las porquerías que tengo en el inconsciente y afloran al escribir”. La escritura mana de la fuente de la experiencia. Su amigo Mario Fenelli da en la tecla: le dice que ese texto informe todavía es la sublimación de lo cursi y le recomienda mantener el secreto porque, esté seguro, está construyendo una nueva estética para la literatura digna de la conspiración y el espionaje. La intensidad del entusiasmo a pocos días del retorno a Buenos Aires sólo es comparable con la ausencia de un relato sexual o amoroso que se asome siquiera en estas cartas enviadas a lo largo de seis años. En cambio, la intimidad que aparece dicha es la de su querida familia, a la que advierte unos días antes del regreso: “PUNTO DELICADÍSIMO: espero que no les molesten las alusiones a ustedes como personajes de la novela, ojalá les halague, ojalá les resulte divertido y no molesto. Bueno, ya se verá”.

Amor y anarquía, de Martín Caparrós.

Amor y anarquía es la historia de amor y lucha de la argentina Maria Soledad Rosas y el italiano Edoardo Massari, un consorcio espontáneo de squatters, quienes vivieron y murieron en un vínculo de espejos, recortados sobre el paisaje postindustrial de Turín, entregados más bien a la acción directa que a la bibliografía anarquista, y construyéndose en martirio para una posteridad de militantes sin transigencias. Pero sólo la curiosidad -propia o ajena- puede llegar al fondo de una historia. La situación estaba dada para que Martín Caparrós extrajera los detalles de ese tiempo argentino perdido afuera -en los edificios tomados de Italia, en sus comunidades anarcosocialistas, en las operaciones policiales de un Estado Europeo-, para convertirlos en algo más que una genealogía de suicidios.
Maria Soledad Rosas nació en Buenos Aires, cursó estudios privados, paseó perros por plaza Las Heras, se lió con novios impresentables y en medio de una crisis -de identidad e intereses- viajó a Italia con la estratagema standarizada que incluye el plan de ocio y el deseo juvenil de conocer el mundo, y no desdeña el oficio de lavacopas. Caparrós utiliza los materiales de esa vida intensa y breve, que son los de una vida de ascenso y caída simultáneos, y realiza un rastreo celoso y efectivos de los hechos. Los hechos: ¿qué hechos? Más bien la reconstrucción de acontecimientos que se van acumulando para dar brillo a los momentos en que el libro encuentra su literatura. Porque ni el vértigo que el autor le impone al relato periodístico, ese espaldarazo en el que la historia parece quedarse a solas con el lector -sin las mediaciones de una compañía-, ni la popularidad del caso, alcanzan para eclipsar la belleza de un relato casi sin estilo.
Lejos, muy lejos, de sus ejercicios líricos de La Historia, pero también de Diez días en la vida de Dios -donde esos ejercicios eran un poco menos exigentes-, Martín Caparrós abandonó por el momento su música, la que cuando suena se sabe que es de él, para remitirse a una historia en la que el amor, la política, el periodismo y la literatura se reúnen en una exhalación conmovedora.

Oficios ingleses, de Graciela Speranza. Editorial Norma, 119 páginas. 2003

Cada regreso lleva implícita su literatura. El que regresa es un visitante del tiempo y el espacio, que ya no son los mismos; y su propia identidad se resquebraja cuando entran en combate, como siempre, los temores y el deseo, el viejo consorcio unido por oposición. Montados sobre una falsa operación del tiempo cuando debieran ser -humildemente- un ejercicio imaginario (imagino que vuelvo, que no me fui, que no he faltado), los regresos terminan siendo casi siempre un berretín humano sin futuro.
¿Por qué intentan volver al pasado, como las personas, los personajes de los libros? Será porque algo queda del pasado que se tiene más presente, y ese reflejo conservador de la memoria desata la idea delirante de que podría hacerle frente al deterioro. Pero las cosas cambian, y el regreso es un fracaso de la adecuación en sus términos más extremos: el presente adecuándose al pasado (el triste espectáculo del agua adecuándose al aceite).
Oficios ingleses, de Graciela Speranza, es una novela cuyo relato gira -girar es dudar en los humanos- alrededor de un regreso que intenta pasar como un plan secundario que ocupe el tiempo libre de un día de trabajo en Inglaterra. El pasado está ahí: en las calles de Londres que sostienen su memoria, en los hábitos entrevistos en los otros; y en la bruma y el té, los vahos comunes de lo ajeno que despiertan recuerdos argentinos. Que el pasado personal se pierda en el tiempo ya es poco deseable, como para que también se pierda en el espacio; y Londres -con su cultura donde todo parece situarse en el pasado: la casa de Dickens, el teatro de Shakespeare, los parques rociados- arrastra al personaje de Speranza hacia una zona melancólica del realismo donde nada se vive hoy.
Es que el que regresa, no vive; y es así como el personaje de Oficios ingleses (narradora, traductora, viajera) construye mientras viaja su imaginario específico: el de la mujer que no está en ningún lado, que no sabe sobre cuál lengua inclinarse y que, sometida por estas transiciones, se entrega luego a una de las series primitiva de la lengua: viajar y contar. Pero no ha regresado al espacio sino al pasado, donde la geografía de Londres siempre copiándose a sí misma -restaurándose, haciendo historia- se convierte en maqueta, y el regreso se consuma a su manera: convirtiendo a la materia perdida del pasado en espejismo.
La primera novela de Graciela Speranza se deja impregnar por los materiales de su vida diurna -los de la traducción, la crítica y el ensayo- y enfrenta su experiencia de ficción dándoles un sentido de gratuidad y soltura como si, al igual que su personaje, pasara de un mundo al otro y en éste se preguntara: ¿y si todo en la vida fuese una novela?

Literatura de izquierda, de Damián Tabarovsky, Beatriz Viterbo, 2004

Damián Tabarovsky dice en Literatura de izquierda, su libro de ensayos: “Mientras que el mercado y la academia escriben a favor de sus convenciones, la literatura que me interesa -la literatura de izquierda- sospecha de toda convención, incluidas las propias”. Fuera de los territorios tradicionales -la universidad, las librerías-, Tabarovsky ve manifestarse a “la comunidad inoperante de la literatura”, un fenómeno de negatividad cuyos habitantes se resisten a convertir sus libros en obras o en mercancías. Insular y extravagante, esa comunidad no persigue ningún efecto social. El autor lo dice con palabras de Auden: “Todo escritor preferiría ser rico a pobre, pero ningún escritor auténtico se preocupa por la popularidad en sí misma”.
Literatura de izquierda tiene varios méritos, entre ellos el de salirse de ese marco de buena vecindad que aseguran las discusiones abstractas e introducir algunos nombres propios como ejemplo de sus ideas. Después de todo, un libro que critique el sistema literario sin nombres -sin discusiones puntuales ni enemistades- funcionaría como una novela sin personajes (en uno y otro caso se trataría de experiencias poco “realistas”).
Tabarovsky observa un paisaje de transformaciones en el canon literario argentino -esa versión vaticanista de la lectura local- que se suceden tras la “caída” de Borges. Los nombres van y vienen, pero desde los años sesenta algunos persisten: Osvaldo Lamborghini, Copi, Héctor Libertella, Manuel Puig, Fogwill y César Aira. Más tarde se les agregan Daniel Guebel, Sergio Bizzio y Sergio Chejfec. Pero allí se detiene la buena suerte de los nuevos consagrados; resistidos primero por quienes Tabarovsky llama “jóvenes mediáticos” (responsables del auge del escritor-rocker durante las presidencias de Menem) y, luego, por una nueva evolución de la literatura de literatos, producida esta vez por los “jóvenes serios”, quienes -siempre según el autor- entienden la literatura como una actividad hecha en nombre del bien, de lo justo y de lo bello.
La literatura de izquierda que detecta Damián Tabarovsky en las fronteras del sistema literario no es una literatura sociológica ni socialista -ya la ha habido y sus resultados literarios fueron magros-, sino una literatura “que no busca dar sentido”. Se refiere a una serie de libros que ponen el sentido en suspenso y que, fatalmente, no tienen lectores (tal vez no los quiera).
El último ensayo de Literatura de izquierda es sobre el juicio del estado francés a Gustave Flaubert por los “excesos” con que escribe Madame Bovary. Tabarovsky -también novelista- se siente aludido y refiere el argumento del fiscal Ernest Pinard, aterrado por la frondosidad y la gratuidad narrativa del acusado: hay que “ponerle freno a las pinceladas”. Es el 30 de enero de 1857, y la incursión de la ley contra una novela acaba de fundar la literatura de izquierda.

Una vez Argentina, de Andrés Neuman. Anagrama, 255 páginas, 2003.

Una vez Argentina, la novela de Andrés Neuman finalista del Premio Herralde, se entrega a la idea de que la narración es siempre una historia dudosa que nunca se termina de escribir, ni de leer. Es una idea muy literaria, que encuentra en la incertidumbre de la memoria el proceso de una construcción a medias (mitad recuerdo, mitad olvido), a la que le agrega los dos medios idiomas de su estilo: un argentino olvidado y un español en uso.
La historia de Neuman es la reunión de una saga familiar que incluye un origen ruso (un principio narrativo adquirido a la distancia) y un final de exilio que es, al mismo tiempo, el abandono de la geografía infantil y la prehistoria de un escritor. El momento en que transcurre la novela funciona como tiempo de la historia, pero también como retrato del artista adolescente, como causa de un deseo de escritura que se desprende del vaivén genealógico.
¿De dónde sale un escritor? No hay demasiadas posibilidades de responder al respecto: de una biografía. Andrés Neuman responde con su libro a esa pregunta, y lo hace a discreción. Su narrador lo cuenta todo sobre su vida, y también, como debe ser, sobre su vida anterior (la vida de quienes en la familia son los otros: los anteriores ocupantes del lenguaje propio), pero esa totalidad se detiene de pronto en una operación de salida. Porque el narrador de Andrés Neuman abandona esa vida breve vivida hasta que se convierte en escritor o, simplemente, en un hombre que recuerda.
El efecto extraño de Una vez la Argentina, lo produce observar una vida hecha sólo de catorce años, de iniciaciones y homenajes genealógicos, de una materia narrativa que se inclina hacia el mito privado de quien la observa. De este modo, la novela de Neuman es, más que una literatura nueva del autor de Bariloche, una ejercicio de memoria personal publicada. Si algo le falta a Una vez la Argentina es un contenido de experiencias, esa capa de densidad que le da un peso a las historias y les inscribe aquello con lo que también se hacen las novelas: tiempo. Un tiempo entre la historia biográfica y su relato, un intersticio de vacío o de distancia que medie entre los acontecimientos de una vida y lo que ha quedado de ellos, tanto de error como de era restaurada. Tal vez por esa razón, la última novela de Andrés Neuman esconde -paraciera que con algo de vergüenza- una historia joven bajo la apariencia de una historia adulta.

Golpe de aire, de Miguel Vitagliano. Grupo Editorial Norma, 2004, 258 páginas.

Uno de los efectos más comunes después de una muerte (en realidad, uno de sus principales actos reflejos) es el de acondicionar la identidad del muerto y recordarlo como una forma cerrada. Es el momento en el que las historias del desaparecido se suceden para hacerlo reaparecer en un acto público de acuerdo colectivo y comprensión. Pero en Golpe de aire, de Miguel Vitagliano, a esa operación polifónica de reconstrucción, en el que todo el mundo aporta un grano de barro para sostener el Gólem que se alza en lugar del hombre que se ha ido, se le agrega, surgida de una profundidad sideral -una profundidad tal que el muerto yo no será recordado sino revivido por la curiosidad de los deudos- una segunda vida secreta e inexplicable. La situación narrativa está planteada: la vida de los otros es apenas una imagen.
Ponci muere en medio de un proceso de agonía rápido, y en esos trámites desesperados de supervivencia olvida eliminar una boleta de tintorería que remite a una prenda de su amante. ¿Qué hay detrás de ese documento? La famosa frase de Roland Barthes (“sólo hay biografía de la vida improductiva”, en la que alude directamente al ticket de lavandería como evidencia de una actividad verdadera) ingresa al libro de Vitagliano en forma de situación dramática. Ese papel insignificante (traspapelado), sin marco en el cual interpretarlo, alejado como referencia de los supuestos hábitos de Ponci, funciona como el comprobante del que surge la otra vida.
Pero Golpe de aire es menos la historia de un engaño que una prospectiva de su funcionamiento. Siempre hay algo más detrás de las cosas visibles (ese algo es lo invisible), y frente a esa experiencia fenomenológica que es la vida cuando se la observa (las cosas cambian cuando se la vive), Miguel Vitagliano responde de un modo firme contra las frivolidades de lo que acredita la mirada. Porque si Golpe de aire funciona contra algo es contra la imagen que lo hace. No contra la imagen en sí, sino contra sus efectos que la convierten en fuente de verdad y fe. Creer sólo en lo que se ve (“si no lo veo no lo creo”), cuando todo el mundo sabe que ese es un aforismo negativo para no creer en lo que no se ve (es decir: casi todo lo que sucede), es en el fondo una fe de la precariedad que no puede relacionarse con el conocimiento tal como lo experimentan los curiosos: un camino vertical de espinas.
Pero Golpe de aire -escrito en un tono suave de revelaciones más que en un estilo- es también un libro sobre la verdad, como si sobre lugar común de la autoindulgencia (“ojos que no ven, corazón que no siente”) irrumpiera una falla lógica que liquida la comedia del saber (el saber risueño) para situar en un mismo plano el dolor y la verdad como elementos intercambiables de la sabiduría.

Países bajos, de Federico Jeanmaire, Seix Barral, 2004

Países bajos es una historia de amor clásica, rigurosamente atada a las convenciones del género, inestable y respetuosa de los grandes relatos de desgracias sentimentales con que está poblada la historia de la literatura. La brevedad del tiempo en que transcurre -cuarenta y cinco días-, el malentendido, el encierro y la experiencia negativa del amor una vez que se termina, construyen su paciente avance por un delgado hilo de desarrollo narrativo. Por esa cuerda floja caminan Juan y Ruska, cuando no la “habitan” por encima de un precipicio de incomprensión, sometiéndose a la paradoja de un avance inmóvil, como si la inmovilidad fuese la velocidad supersónica a la que pueden aspirar los enamorados.
Como toda historia de amor, Países bajos es una máquina infernal de producir sentido y desacuerdos. La diferencia es la que mueve esa pasión (la pasión por hacerse entender) y la que finalmente introduce la verdad filosófica y teatral en la novela de Federico Jeanmaire: los amantes, cualquiera que estos sean, son personas “separadas”. El escenario de ese teatro es el de la enfermedad, un hospital holandés en el que Juan es sometido a extraños procedimientos clínicos para medir las reacciones de su cuerpo. No ha ingresado solo a ese calvario de goces, sino que ha sido inducido por Ruska. Es esa mujer desconocida de la que se ha enamorado -desconocer y amar es lo mismo en Países bajos: así también ama el desquiciado Wherter de Gohete- quien lo interna, lo encierra, lo aparta y lo abandona en un sitio donde pueda pensar en el amor. La operación de penitente se cumple con un riguroso protocolo hospitalario y, mientras transcurren los días del encierro, va surgiendo silenciosamente una pregunta: ¿qué tipo de martirio está sufriendo Juan?, ¿es el martirio de la cura o el de la enfermedad? Pero en el amor, la cura y la enfermedad sostienen el carácter indivisible de su ambigüedad, son materias no solo compatibles sino necesarias para construir la verosimilitud de su espejismo.
En Países bajos están registrados con gran precisión -pero al mismo tiempo como calamidades de la lengua que hablan los enamorados- el tedio y la repetición, la impaciencia y el delirio, la concesión y la intransigencia. Todas las relaciones con el lenguaje son precarias. Para Federico Jeanmaire la escritura del amor no es suficiente para aludir los fenómenos de la experiencia y, a medida que avanza la historia, el idioma amoroso se revela a sí mismo como un instrumento impotente e inoperante. En el fondo, en Países bajos todo lleva a pensar que no se puede escribir sobre el amor sin que esa escritura renuncie de antemano a conocer los sucesos que describe. Porque así como las historias de amor son una tentación de la literatura, también son su “problema”.
Países bajos es la décima novela de Federico Jeanmaire. En toda su obra anterior puede verse una misma soltura y una misma fidelidad de estilo que al propio Jeanmaire no le disgustaría llamar “cervantino”. Cervantes está en sus libros como una sombra de español exquisito, anacrónico y futurista al mismo tiempo. A esa línea del idioma que atraviesa los siglos, el autor de Países bajos le agrega una velocidad personal. Su escritura, muy lejos del vértigo, es una de las pocas escrituras que “se detiene”, que frena y se estaciona con el silencio y el tiempo de la poesía. Los libros de Jeanmaire tienen una identidad basada en una voluntad de pausa y reflexión, como si la lengua pudiera decir algo sólo a cambio de sustraerse a su propia histeria. Países bajos es una nueva prueba de esa cordialidad.

El pasado, de Alan Pauls, Anagrama, 2003

Todo lo que en la vida es blackout en la literatura es novela. Esa es, al parecer, la enseñanza de El pasado, una obra que se despliega con la velocidad cambiante de la atención y la distracción humanas, que tanto avanza como la flecha del tiempo (con duraciones de conveniencia) cuanto se estanca en la belleza de su escritura, esa región en la que el libro nos arrulla pero sin que se olvide la violencia de su divisa ontológica: nadie sale vivo de la carnicería del amor. La memoria perdida del que ha amado se reestablece en un cuento que parece mentira pero cuenta la verdad (para mentir está la vida), y de ese intercambio henchido de enconos surge lo que tanto le gustaría suscribir al arte: no hay vida profunda sin literatura.
El pasado es una novela echa con tiempo -el tiempo interno de una literatura grande y el tiempo propio del autor-; y esa paciencia le da a su escritura un aire de filosofía aplicada. Pero en esa densidad narrativa de El pasado se filtra, sin embargo, no solo lo pensado sino también aquello que desborda el pensamiento: un fluir de sucesos entregados al caudal de un tiempo que arrasa con todo. ¿Con todo? Rímini y Sofía, mareados por sus correspondencias delirantes de desigualdades, han situado su amor al margen de esa fuerza de exterminio -directamente la ignoran- y alzan su fe contra la calamidad de la amnesia. Se resisten a que el amor que los une muera para siempre como hecho, y lo resucitan como lengua viva.
Alan Pauls somete su literatura al proceso de atomización que produce el recuerdo en acto. Esa es, tal vez, la forma de evolución de la novela, su modo de dispersar y reunir su materia (siempre una sola: el tiempo), imponer su vértigo y abrirse y cerrarse como si todo el conjunto fuese una gran y única palpitación discontinua: la del canto de cisne de dos corazones rotos.
Recordar qué hay de uno en los otros es un efecto conocido de la literatura clásica. El pasado cumple con ese requisito, pero se aleja de cualquier línea de filiaciones o cadenas sucesorias que designen una obra simpática. En cambio mantiene relaciones emocionales con Marcel Proust y Manuel Puig, y el hecho de que ese vínculo se establezca con autores, y ya no con libros, hacen de la novela de Pauls un espacio donde tanto uno como otro pueden encontrarse, sí: pero perdidos.
La Señorita Sanz, una preciosa maestra wherteriana, aparece cuando El pasado ya es una historia larga. Es una escena memorable porque esa maestra es, en sí misma, todo el libro. Habla por teléfono con el hilo de voz que le queda. El pequeño narrador lo oye todo y, de inmediato, se entrega a una escena primaria de le lengua: el amor ya no es puro, el amor ya no es bueno. Todo lo que queda es esperar un final.

Querés coger - guan tu fak, de Alejandro López, Interzona, 2005

Detrás de su título efectista, sus propósitos de alistarse dentro del arte conceptual y su aire de retrovanguardia -el regreso “moderno” de cierto pop art literario-, Querés cojer = guan tu fak, de Alejandro López, tiene una cantidad de méritos que, paradójicamente, responden a una práctica más bien clásica de la literatura. En primer lugar, los recursos que el autor utiliza para ajustar en un marco realista los usos del habla. Se trata de técnicas de la ficción amparadas en una serie de formatos donde el lenguaje se da desprovisto de escenografías y paisajes (el lenguaje es la escenografía). El correo electrónico, la cámara oculta, el chat -y el disfraz de los nicknames-, los diarios sensacionalistas, los informes policiales y los teléfonos intervenidos, son recortes de la historia que López narra depositando toda su estrategia en la pericia del montaje.
Muy pronto, la novela deja de impresionar como un acontecimiento del mercado del libro, y se hunde en los registros de identidades borrosas que son una sola cosa solamente cuando hablan. Los nombres de guerra, la reserva de información, la identidad sexual (que puede cambiar, como la forma del cuerpo), son artilugios que no alcanzan a anular la pertenencia de cada personaje a un mundo definido por su propio lenguaje. En Querés cojer = guan tu fak el lenguaje es una propiedad -una experiencia de soberanía- del cuerpo que lo pronuncia. Los personajes de López hablan montados sobre una corriente de deseo que no se detiene, y que suspende la historia en un futuro que los personajes construyen como un Paraíso de la deserción.
Tarde o temprano, hay que irse. Pero contrariamente a lo que pudiera pensarse sobre cualquier teoría del escape -en especial la más rústica, que indica “irse con lo puesto”- los personajes de Alejandro López, marginales, deshechos y en cierto sentido “atrapados” por el deseo de los demás, desarrollan una complejísima arquitectura reflexiva sobre la necesidad de partir. La travesti sobre la que gira la historia urde una cadena de cambios radicales que nunca le alcanzan para invertir las fatalidades cifradas en su identidad. La solución es una escalada que va del cambio de vestuario y nombre al viaje a otro país. En el fondo, Querés cojer = guan tu fak es la historia de un plan de fuga, de una salida que, como todo traslado sentimental, es la salida obligada del pasado.
El “resto” de la novela funciona aparte del libro, en la dirección de Internet de la editorial Interzona donde pueden verse un simulacro de cámara oculta, planos falsos de los personajes y un pene de perfil que sube y baja en cuarenta segundos, en una puesta en escena que recuerda la mirada de Robert Mapplethorpe. Pero esos alardes de contemporaneidad que, por lo general, terminan atrasando los propósitos de las literaturas hechas a la moda, funcionan muy por debajo del componente-libro de la novela de López. Porque se trata de un libro que no necesita los apoyos de su exterior. Concentrado en su material más atávico -personajes que solamente hablan su lengua-, Querés coger = guan tu fak duplica sus logros. Las imperfecciones verbales que Alejandro López establece para reproducir la estática bizarra del chat, le dan a la novela un principio de verdad sobre esos usos de la lengua. Hay una lengua verdadera que atraviesa toda la historia, y ese recurso “documentalista” de la ficción lo convierten a López en un meticuloso imitador de voces que, esta vez sí, mucho más que en su libro anterior, La asesina de Lady Di (Adriana Hidalgo, 2001), agita dominante el recuerdo de Manuel Puig, un moderno que ya ha ingresado al campo de lo clásico.

Textos periodísticos, de Miguel Briante, Sudamericana, 2004

Desde este mundo reúne los artículos periodísticos escritos por Miguel Briante entre 1968 y 1995, el año de su muerte, ordenados y seleccionados por Luis Chitarroni y Michelle Guillemont en tres zonas genéricas: crónicas (donde se destacan varios textos sobre el arraigo, y las relaciones del hombre con el espacio y la cultura propia), crítica literaria y crítica plástica, y una cuarta, solitaria y apartada, llamada cuento periodístico, donde brilla -como un laboratorio de recursos narrativos- un relato sobre la desaparición del ex embajador de Videla en Venezuela y heredero textil, Héctor Hidalgo Solá, llamado El embajador de la nada, una pieza de estilo que es una evolución de Rodolfo Walsh y una reflexión aplicada sobre los vínculos que unen la literatura y el lenguaje político.
Miguel Briante ha escrito una cantidad de cuentos extraordinarios, reunidos en Las hamacas voladoras (1964), Hombres en la orilla (1968) Ley de juego (1983) y Al mar y otros cuentos (una edición relatos reunidos por primera vez en un libro en 2003). Sus cuentos, tanto como su única novela, Kincón (un relato breve que fue “creciendo” con los años, deformándose en volumen como el simio que evoca) tienen una marca profunda de personajes solitarios e intratables, agitados por las vibraciones peligrosas de un fondo rural, como si la naturaleza acechara el carácter de los hombres para, finalmente, hacerlos a su semejanza, y una economía narrativa donde forma y contenido están atados por una solidaridad estética indestructible.
A diferencia de otros narradores que se entregan a la necesidad de compartimentar su obra y separan sus textos laborales como manifestaciones menores de su arte, Miguel Briante introduce sin inhibiciones la literatura “en” el periodismo. Es cierto, no es un procedimiento novedoso Hace muchos años que cierto periodismo escrito en los Estados Unidos es una literatura hecha de ficción y no ficción (hecha de un híbrido que le hace honor al lenguaje como un herramienta que “suma” lo falso y lo verdadero), casi tantos como el honor que el género le rinde en la Argentina desde “¿Quién mató a Rosendo?” y “Operación Masacre”, de Rodolfo Walsh. Pero Briante perfecciona esos cruces, les otorga un vuelo lírico y una efectividad únicos, alterando los patrones de su funcionamiento. Es la literatura la que se hace con periodismo, y no al revés. En esa sutil inversión, Miguel Briante sitúa sus artículos y sus narraciones “puras” en un mismo plano de seriedad moral.
Lo mismo ocurre con los textos críticos. Heredero consecuente de esa idea -esa práctica- borgeana acerca de que las variedades de la lengua terminan siendo una sola cosa, las críticas literarias y plásticas de Briante suben hacia una categoría de pieza de estilo que trascienden el objeto que refieren. Escribir desde una posición crítica sobre Rabelais, Céline, Bioy Casares, Carlos Gorriarena y León Ferrari, así como ironizar brevemente sobre la agencia de publicidad que mantiene informado al mundo del arte sobre los últimos éxitos de Pérez Célis, es una aventura cotidiana sobre la experiencia de la escritura y no un trabajo donde se le da cumplimiento reglamentario a un servicio (el servicio de informar, el servicio de enseñar).
Sin embargo, los textos periodísticos de Miguel Briante tienen un interés de transmisión. Ese interés es el de la transmisión del sentido, más que el del saber. Briante nunca se coloca en sus artículos -sobre todo en los de tono más crítico- en una posición dominante frente al lector o al objeto. El narrador que elige para realizar sus observaciones es una compañía necesaria para ingresar a la selva del significado. Una vez en los umbrales de esa dicha borrosa, Briante se retira elegantemente como si en ese repliegue dijera: “hasta aquí llegué”.

Yo nunca te prometí la eternidad, de Tununa Mercado, Planeta, 2005

Cualquier historia personal está hecha del tesoro formal de los documentos, de un rosario de fechas que le dan un marco histórico y de rachas sucesivas de memoria y amnesia que se abren paso en el recuerdo al ritmo imperceptible de un pestañeo. Son fuerzas concurrentes que agitan las hilachas de la identidad, pero que no alcanzan a darse en un espacio común. La historia personal no está situada en ningún lado, no se la puede ubicar; y una vez que pasa, está en el aire, es una explosión de polvos en la atmósfera, una unidad desecha.
En Yo nunca te prometí la eternidad, Tununa Mercado entrega todos los recursos de su extraordinaria poética a la misión imposible de perseguir la dispersión de esas partículas. Su estrategia es esperar, entregarse a la lentitud y la paciencia de su literatura e internarse en el ejercicio conmovedor de reconstruir un abismo con nada.
Mercado cuenta la historia de Sonia, una mujer que en su huida de la Francia ocupada por los nazis pierde de vista a su pequeño hijo, Pierre. El incidente parece un paso de comedia recortado sobre un fondo congelado de masacres (un zapateo de tip-tap delante del Guernica). El convoy en el que viajan se detiene. Ella se adelanta con el propósito de encontrar alimentos en una zona de granjas, mientras Pierre permanece al cuidado de la retaguardia del éxodo. La situación es normal porque se cae de maduro que el peligro consiste en llevar consigo al niño, pero un raid aéreo cae sobre la caravana y, como si ese hecho fuese al mismo tiempo la historia que se narra y el diseño formal de la novela, se produce la estampida. ¿A quién podría importarle ahora la Segunda Guerra Mundial si pueden verse los efectos microscópicos de su devastación?
Desde ese instante, Yo nunca te prometí la eternidad se convierte en una pesquisa del arte que avanza en todas las direcciones. Es la búsqueda de un acceso directo a los hechos de la historia documentada que narra; pero también es una delicada y exhaustiva experiencia con la opacidad de la escritura y las dificultades que presenta su relación con los hechos. Tununa Mercado le da a su novela un carácter de acontecimiento total. La historia deja de ser sólo un suceso que se cuenta para convertirse en una máquina de producir literatura por acumulación. Sobre su base narrativa -llamémosle asunto bélico- la novela comienza a superponer una infinidad de capas: la del diario íntimo, las conversaciones, la correspondencia, la especulación intelectual, las lenguas extranjeras, la caligrafía, la investigación. Pero sobre todas ellas reina el manto dorado del desplazamiento. La narradora-escritora viaja a Europa, a México, a Israel en busca de sus materiales. Es una artista peregrina (la literatura es un peregrinaje) que eligió la novela como método imprescindible de acceso a lo desaparecido.
Yo nunca te prometí la eternidad es un monumento que se alza sobre la identidad anónima de las víctimas de la guerra, una escultura verbal que sostiene la memoria que no está en ningún lado, excepto que se la encuentre como construcción imaginaria. “Es infinita esta riqueza abandonada”: Tununa Mercado cita al poeta Edgar Bailey para hablar de “ese pozo inagotable que hace la fortuna de la palabra”. ¿Acaso podría hacerse arte literario con las cosas conservadas? La novela encuentra su Big Bang en un hueco de su propia historia. Se trata de un pozo ciego que ni siquiera alcanza a llenar la memoria de los protagonistas. En dos momentos claves del libro, Sonia y Pierre no sólo recuerdan los días de su separación, también escriben sobre ellos -Sonia dos veces-; pero la experiencia y el recuerdo son caminos paralelos: vivir no implica necesariamente recordar bien.
Cerca de su final, tan parecido al de su amigo Walter Benjamín, Sonia acepta que “no puede luchar con el infinito” y se entrega al seconal. Antes cayó, cómo un ángel, de las alturas del amor (ya no ama). La presencia fantasmal de la guerra se agitaba en silencio sobre ella. Alguien dice que la sufrida Sonia no tuvo capacidad “para borrar lo que había sucedido” y sí la tuvo para “guardar, guardar”. Esos hechos “guardados” son la novela que no pudo contar, la historia que Yo nunca te prometí la eternidad extrae de ese cuerpo al que la guerra le ha incubado la enfermedad del silencio. Un vacío sobre el que la escritura prodigiosa de Tununa Mercado vuelca su belleza y su tristeza.

Manos verdes, de Matías Serra Bradford, Norma, 2003

¿Qué sentido político tiene hoy escribir una novela ilegible? Ninguno, si se piensa la respuesta desde un cierto punto de vista: la historia de la literatura universal (Ulises, de James Joyce, es de 1922). Pero si se responde pensando en la historia de la legibilidad (en el caso de que alguien pudiera referirla), Mano verdes, de Matías Serra Bradford, tiene un sentido muy preciso que apunta a situarse como un objeto refractario al supuesto campo orégano de la lectura y a darle -¿o devolverle?- opacidad a un género invadido por la transparencia.
Manos verdes se infiltra con su pequeña voz de ensueño entre las novelas amantes de la formita (las novelas cobijadas en la terminación, un valor muy apreciado por la matricería y la serie) y se presta a un gesto retrospectivo para que recordemos sus orígenes de desmesura y su inclinación a la hibridez. De su riego de sentido, se desprende una de sus frases insignias: “Lleus dice que las cosas pasan como si estuvieran escritas y borradas, hubieran estado escritas y ahora estuvieran borradas”. No es una posición pesimista, es un hecho: la literatura escribe tanto como borra, y ese problema no es de un escritor -no es de Serra Bradford, ni de Samuel Beckett, ni de Alain Robbe Grillet, ni de Sergio Chejfec-: es de todo el mundo parlante y escribiente. Pero la justificación teórica y moral -y literaria: se trata verdaderamente de una novela extremista- de Manos verdes presenta también un deseo de marginalidad que la encierra en un Olimpo sin lectores. ¿Esto tiene alguna importancia? Es posible que no la tenga, porque Manos verdes cumple la función de un trabajo de base; es una manifestación sacrificial de la literatura que se da a sí mima en holocausto (alguien tiene que hacerla) y su presencia es un elemento de alfabetización acerca de hasta dónde ha podido llegar la novela (también es la evidencia de que no puede avanzar). Porque la novela de Matías Serra Bradford -lo que el mercado llamaría sin ningún prejuicio la historia- está enterrada como un tesoro en su prosa poética; hay que encontrarla y, una vez hallada, reconstruirla en un paciente ejercicio de paleontología.
Manos verdes es una novela desmembrada, apartada del hilo dorado de lo lineal y de una arquitectura de las proporciones, y el hecho de que transcurra en los primerísimos primeros planos de la sensibilidad humana la convierten en un monstruo informe de lenguaje. Como toda miniatura, requiere una microscopía. Pero esa imposición visual de su insignificante historia botánica -la de ver siempre el árbol, nunca el bosque- le aportan su componente más primitivo y radical: el de un tiempo narrativo de contemplación. Para decirlo brutalmente: la gente ya no mira con atención. Esos encuadres de la mirada humana que sólo pueden darse con tiempo, se han perdido; y excepto que se consiga el auxilio de las ópticas de Animal Planet, la relación directa con los objetos próximos ya pertenecen a los artefactos de la ciencia, o a eras muy antiguas (ya vendrá la melancolía de recordar alguna película sobre primates que observan durante largos minutos algún objeto banal -una piedra, por ejemplo- en la doble vastedad de un desierto nuevo).
No se puede referir del todo la historia de Manos verdes (así lo ha querido su autor), pero, brevemente, se trata de dos anécdotas separadas por el tiempo pero unidas por una misma dificultad. El jardinero Nieves recorta su jardín; y Bruno, tiempo después, hace lo mismo con su diario. El lenguaje y la invasión botánica forman parte de una misma lógica de frondosidad ingobernable; ambos crecen, se ramifican, se salen de sus cauces: son un problema. Ya sabemos lo que pasa en los jardines de Lewis Carroll, como también supimos que una frase de la pequeña Alicia (“Solo vine a ver el jardín”) enfermó a Alejandra Pizarnik, inoculándole culpa por haberse “ilusionado con el presunto poder del lenguaje”.
En los términos en que debería plantearse, la jardinería no es sólo un ítem de Utilísima Satelital. En Los antecedentes ideológicos del radiador del Rolls Royce, Erwin Panofsky refiere la prehistoria de la jardinería citando El Moralista (1709), de Shaftesbury: “existe un contraste fundamental entre los jardines a la medida y la naturaleza virgen, donde ni el arte ni la presunción ni el capricho del hombre han estropeado el orden genuino de la creación de Dios. Hasta las rudas rocas, las cavernas cubiertas de musgos, las grutas irregularmente labradas y todas las horribles gracias del propio desierto, en tanto máxima representación de la naturaleza -pensaba- tendrían más encanto y atraerían por su magnificencia ajena a la parodia formal de los jardines principescos”. El jardín es a la botánica, lo que el lenguaje es al cuerpo: una parodia, un ridículo formal.
Manos verdes acepta esa derrota de todas las disciplinas correctivas -incluyendo la literatura- a manos de la naturaleza. Pero esa derrota se vende cara en cada representación, como si la naturaleza debiera ser vengada -obligadamente- por los espectadores minimizados por los despliegues de su poder. El final que Matías Serra Bradford le da a Manos verdes es la declaración de sus principios y funciona como un epílogo teórico que encierra un descubrimiento de Bruno sobre la naturaleza de la escritura: “Dejar un lugar así, un libro concluido, devuelto, a medias descifrado. El último día, el día después del libro, se descubre que había bicicletas a disposición de los huéspedes, que las ventanas cuentan con unas trabas especialmente pensadas para dejarlas entreabiertas, que se mira a una mujer nadar no para leer el futuro sino para provocarlo, y también que el jardín, más allá del declive, procura un banco de madera bajo dos castaños. Cuento rescrito cada medio año luz por manos que se desconocen. En todo caso, más despacio si no querés parecerte a nadie”.
Pero como una maldición, queda flotando una pregunta en el ambiente: ¿Manos verdes es una novela teórica?, ¿su historia funciona verdaderamente como una teoría de la novela? Una vez más, el proyecto de ambigüedad de Serra Bradford impregna la lectura. Porque la teoría está dentro de la novela, así como la novela está atrincherada en el interior de la prosa, tan adentro que produce un efecto de exterioridad: está enterrada, sepultada; hay que exhumarla e identificarla: es una novela NN. Las capas de sentido se van apoyando una en otra hasta suspenderlo en un plano de ilegibilidad. Ahora bien: ¿qué cosa podría considerarse legible?. ¿Leer -siempre que no se lean cosas ya sabidas: no smoking, máxima 110 km/h, Coca Cola light, etc.-, no es acaso una suma de observación y pensamiento? O dicho de otro modo: ¿leer es solamente ver, atestiguar, dejarse impresionar?. La táctica de ilegibilidad de Serra Bradford consiste en mover esos avisperos, utilizando la lentitud, congelando la historia y exponiendo los tránsitos del lenguaje como materia que no acaba de dar con una forma propia (no la tiene). Sin embargo, la novela tiene un tibio afán de legibilidad, como si al tiempo que el libro recordara lo imposible de traducir el mundo a la literatura se desprendiera un deseo candoroso de comprensión: “no entiendo nada, pero me gustaría hacerlo”. Entre el cuerpo de un jardinero y la naturaleza hay una zona común de intercambio en la que el nombre intenta detener su avance a riesgo de acabar teñido: es el momento del entendimiento a medias.

Vivir afuera, de Fogwill. Editorial Sudamericana. 283 páginas, 1999.

Vivir afuera es una novela sobre las lenguas privadas marginales, esos idiomas de uso restringido en la cultura de la sociabilidad -la cultura que va de casa al trabajo-, que funcionan como prueba de que todo el mundo habla dos lenguas: la propia y la ajena; además de una tercera que aparece como la traducción de ambas. En un momento del relato, Wolff, un sesentón perverso y materialista dedicado a extrañas importaciones, le dice a Mariana, que parece no entender la lengua convencional: “Te traduzco porque sos de Varela”.
Sostenidos por voces argentinas que mezclan lo nacional y lo extranjero, los seis personajes de Fogwill hablan un idioma de intemperie, tal vez contra las voces internas de Manuel Puig, esas lamentaciones prolongadas acerca de la pérdida del amor, el hogar, y la juventud, pero nunca de una memoria que traslada el relato con la forma de un monólogo interior que se sale de quicio. Los parias de Fogwill viven afuera no por un afán de excentricidad que los obliga a la exclusión, o un programa de evasión cultural por el que puedan sostener un gesto contestatario, sino porque han descubierto -con la fascinación que cierto personaje de Roberto Arlt ha descubierto la astrología- los beneficios de habitar una sociedad secreta.
Vivir afuera captura para la literatura cierta estética del Gran Buenos Aires, y rescata una clase de arquetipo social sin arraigo. Las lenguas que produce se distancian de un centro imaginario -la lengua en uso-, pero los actos a los que remiten esas lenguas aparecen como elementos incorporados a la lógica del funcionamiento social. El tráfico de armas, las cosechas de drogas y la prostitución de lujo, constituyen esas sociedades mínimas, aisladas por el lenguaje oficial del Estado -para el que no existen mientras no las nombre-, pero que sin embargo las reconoce en esas operaciones en las que simula vigilar o reprimir cuando, en realidad, instala sobre ellas meros controles de gestión.
Una serie de planos se superponen en la construcción de la historia donde aparecen las voces de Vivir afuera: la lírica del hampón de poca monta, el delator de Estado, el sacerdote de villa, el dealer y el gato de pub. Pero también las leyes ordinarias por las que funciona el mundo: el sistema de aire acondicionado de un Peugeot 505, un protocolo de hospital, las estafas inmobiliarias avaladas por bancos oficiales y el intercambio verbal de una pareja en el transcurso de un coito con pactos de violencia. La idea de que la literatura es una composición -de que el todo está hecho de partes- y de que esa composición es sólo una una glosa, es una de las ideas más firmes que sostiene la novela de Fogwill. Otra, acaso más velada, es la de que una marginalidad sistematizada en sus vínculos construyen otra nacionalidad. No hay duda de que en Vivir afuera Fogwill extrae un saber de la vida cotidiana, un saber que también es marginal porque rescata materiales ordinarios y los describe en detalle como si la literatura pudiera funcionar como un ready made.
¿Qué es lo que la literatura observa del mundo? Las observaciones de Fogwill no están tamizadas por las convenciones de cierta tradición literaria, sino que aguza su mirada sobre los fenómenos que la literatura tiende a excluir, para recuperarlos por medio de un naturalismo del mal que, aun contra su voluntad, pareciera moralizar con sus revelaciones. Vivir afuera es, de algún modo, el país que no miramos: ese espacio habitado por héroes anónimos sin modelo, sujetos aislados en sus diferencias, que atraen por igual tanto la mirada del sociólogo como la de la psiquiatría.
Las novelas de Fogwill -excepto Los pichiciegos (1983, reeditada por Sudamericana en 1994 y 1998), a la que podría considerarse un cuento- han sido, en general, textos basados en grandes planes literarios difíciles de sostener en una narración extensa. La buena nueva (1990) y Una pálida historia de amor (1991), recaen en esos inconvenientes, que muchas veces se le presentan a los grandes escritores -o a cualquier estratega-, de no poder hacer lo que dicen. Algo de esa tensión que se establece entre el deseo de escribir y la escritura, aun salvando las distancias de género, se señala en Vivir afuera, cuando alguien refiere una frase atribuida falsamente a Perón: “Se puede decir una mentira, pero no se puede hacer una mentira”. Esa incertidumbre acerca de si la literatura dice o hace -al margen de que miente por principio-, se reestablece en la última novela de Fogwill, donde el texto salta a los ojos de la lectura como un hecho.
Vivir afuera funciona a la altura de su ambicioso programa, sabe estilizar los materiales que abundan en las calles y faltan en los libros e instala una nueva idea de marginalidad, ya no considerada como un espacio desquiciado en relación a un centro imaginario, sino como una pieza imprescindible que ayuda a situar a ese centro y a compensarlo tras sus desvíos. En cuento a su componente político, es el relato de una serie de voces que reproducen el clima de cierta sociedad secreta, leído por el Estado. En la últimas páginas, una serie de miradas -de espías y monitores- se elevan sobre los personajes. Es la mirada de un control central que chequea si el flujo del delito se mantiene en su cauce, mientras incorpora la novela a una estructura superior a la de sus personajes. Como si esos materiales incluidos en la ficción de Fogwill hubieran encontrado, por fin, su razón de ser, las cosas de ese mundo marginal encuentran para sí mismas un nuevo sentido. Es allí donde el relato alcanza a esgrimir su idea de absoluto, eso a lo que Walter Murch -el sonidista del film La conversación, de Francis Ford Cóppola, al que tal vez Vivir afuera le deba algo- se refería cuando hablaba de encontrar “el punto en que se pueda ver, al mismo tiempo, el árbol y el bosque”.

Textos recobrados, de Jorge Luis Borges. EMECE editores, 402 páginas, 2003.

En Julio de 1968, en un homenaje a Xul Solar, Borges citó unas palabras de Bernard Shaw tras la muerte de William Morris, donde se asegura que los muertos recién desaparecen con la muerte de los deudos y que, por lo tanto, éstos deben continuar su pensamiento “así como Platón hizo con Sócrates”. Unos días después, vuelve sobre la misma cita; esta vez en un discurso pronunciado en la Sociedad Hebraica con motivo de la muerte del escritor Carlos Grumberg.
En los Textos recobrados: 1956-1986, que abarca su temporada de ceguera, en la que su relación con la literatura ya no es directa (escribe a través de amanuenses, lee a través de quienes le lean), Borges es un artista oral que interviene sobre todos los espacios en base a los instrumentos probados de las citas y las ideas repetidas. En 1969, le obsequia a un lector un poema llamado La espera, y el lector le recuerda que hay un cuento con el mismo título en El Aleph; y en 1970 escribe Isidoro Acevedo, poema homónimo al publicado en Cuaderno San Martín, en 1929. Pero es el propio Borges quien advierte estos fenómenos -que en él son fenómenos de estilo- en medio de una de sus apariciones públicas: “¿Qué otra cosa le queda a un hombre de setenta años sino repetirse?”.
Los ecos de esas repeticiones son los resplandores aún efectivos de su genialidad y la evidencia de que su literatura comenzó a ser una forma cerrada a partir de la ceguera. Desde entonces, volver sobre lo mismo no fue solamente una experiencia del hombre maduro visitando un catálogo fijo de recuerdos, sino también la ratificación constante de una estética ya consumada. En sus últimos años, Borges fue un comentarista asiduo de sí mismo y de sus ideas. La infancia europea, los maestros -Rafael Cansinos Assens, Macedonio Fernández-, su amor físico por ciertos libros de la biblioteca familiar, así como su odio a Perón y su simpatía por cierta censura, comienzan a desviarse lentamente. Como si el hombre que hasta entonces tenía solamente una gran obra, comenzara a caer de repente en las vulgaridades de una vida. De pronto aparece como un hombre que pertenece al tiempo que él mismo aborrecía: el tiempo histórico. Y su firma aparece en solicitadas, mezclada con las de Pepe Biondi y Fernando Siro; o litigando con Carlos Hugo Christensen por la versión cinematográfica de La intrusa.
Pero como toda edición de propósito arqueológico, Textos recobrados 1956-1986 tiene sus grandes momentos. Uno de ellos -seguramente el más inesperado- es el de la irrupción de un Borges desconocido: un Borges entregado al ejercicio involuntario de un registro que es el de la novela realista (su Parca literaria). Se trata del folleto que en 1968 escribe para la línea aérea Varig, donde se describe el atractivo de Bariloche, Mar del Plata, Iguazú y otros puntos consagrados por el visitante extranjero. En cada texto se aprecia la dificultad de operar en un lenguaje sin citas ni alusiones a materiales tomados de los yacimientos de la literatura. La belleza o las convenciones de los espacios referidos no parecen haber sido advertidos por Borges en un sentido artístico (dada su imposibilidad de hacerlo en un sentido físico); como si el recuerdo de sus mundos propios, extraordinarios y remotos, le impidiera agregar algo sobre la chatura del mundo verdadero.

El origen de la tristeza, de Pablo Ramos, Alfaguara, 2004

“Pablo Ramos nació en 1966 en un suburbio de Buenos Aires, donde transcurrió su infancia. Después su ámbito fue la calle, la vida difícil, a veces la desesperanza”. Este fresco biográfico aparece en la solapa de El origen de la tristeza. Son unas pocas líneas en las que ya tenemos la novela personal del autor. Desde el vamos, la ficción y la figura mítica del escritor hacen serie en un mismo espacio; un espacio físico que también incluye su precioso título y la imagen atroz de Exclusión, de Pablo Suárez, propiedad del MALBA.
El libro, organizado como una oferta de efectos, es un prodigio de la industria cultural. No le falta nada (tiene a su texto, su tapa y su autor familiarizados por un mismo universo de padecimiento social) y tiene un orden lógico que apuntala su rigor genérico. Tal vez todo esto explique el hecho de que El origen de la tristeza sea una experiencia de socioliteratura, una incursión literaria por una historia suburbuna donde el suburbio como paisaje, y la cultura local como lengua hablada (pero también como única posibilidad patrimonial de las clases oprimidas), reconstruyen un síntoma de la Argentina marginada. Porque El origen de la tristeza funciona como un modelo de ficción postcostumbrista -donde ahora las costumbres ya no son tan buenas-, pero también como índices urbanos detectados por un censo invisible.
La novela de Ramos cuenta la historia de Gabriel, un adolescente que, como una evolución latinoamericana del Holden de El guardián entre el centeno, incurre en la confesión de su vida joven recortada sobre los fondos fantasma de una Avellaneda fabril. Pero a diferencia del mítico héroe de J. D. Salinger, el de Pablo Ramos mantiene una distancia más amplia con el pasado adolescente; tal vez para que en ese tiempo en el que el relato “reposa”, aquellas aventuras se vayan convirtiendo en una experiencia rescatada por la vida adulta, pero a condición de que su escritura conserve el estilo de esa época perdida.
El origen de la tristeza refiere esas historias con la lengua “natural” del barrio (“boludo”, “pelotudo”, “mierda”), pero cada tanto ese idioma de repeticiones y opacidad que enreda al lector con un mundo pleno de comodidad receptiva (¿quién no usa esas palabras?) produce saltos hacia zonas de buena literatura. El episodio en el que el arroyo Sarandí se incendia dándole a la novela un instante de gran plasticidad visual -el fuego sobre el agua como cataclismo de belleza-, el descubrimiento de un cangrejal en la noche y la despedida del final en sintonía con la épica minimalista de La ley de la calle, de Francis Cóppola, le dan a la novela momentos de intensidad dramática y narrativa por encima de la literatura social que -refiera la pobreza o la riqueza- siempre termina vengándose de su enemiga interna: la ficción que habita en ella.

Los años 90, de Daniel Link. Adriana Hidalgo Editora, 167 páginas, 2001.

¿Dónde está el sujeto de Los años 90?. El cuerpo mancillado del héroe amoroso no está quieto -no es ubicable- y las aventuras del deseo lo han arrastrado a un espacio narrativo donde se lo refiere por partes. Organizada como bloques biográficos del ausente, donde se insertan cierta bibiografía de época -o más bien la fecha genérica de su lectura-, la identidad del hombre como un fenómeno en proceso y un viaje al corazón de la cultura europea (el cine, Berlín, la lengua extranjera: la experiencia del exterior) y la tragedia familiar, la novela de Daniel Link construye un clima -¿personal?, ¿de época?- donde los fragmentos desprendidos se asocian como destellos de una vida breve. Los años pasan volando, y a su paso marcan una descripción íntima de los acontecimientos que quedan: el dolor y el placer de la paternidad, el amor al lenguaje, las prácticas del sexo como una curiosidad del cuerpo. Las series inestables de Los años 90 no impiden que se reúnan en una velocidad común de fuga, una modo de afinidad que no es la forma sino la intensidad de esos hitos en apariencia desparejos.
Daniel Link le ha dado a su novela un clima de confesión impublicable que el marco de la ficción aleja de su referencia más explícita: Incidentes, de Roland Barthes. La conversión, el lugar de la verdad biográfica ocupado por un relato de novela, no le quita sin embargo a Los años 90 su gesto de abarcar, a cambio de una vida privada un orden más amplio de privacidad colectiva. Las voces registradas en un contestador automático -escritas en el aire-, las llamadas telefónicas que incuban el huevo del chisme, las cartas al hijo, el diario del hombre-señorita, la paranoia, son los elementos de una reconstrucción que siempre es incompleta. La década, como lapso de tiempo y tentación de resumen, no da cuenta sino de una temporada perdida.
La escritura de Link es versátil, suelta y funcional a sus estrategias de variedad donde el registro -el supuesto idioma de los libros- nunca permanece como principio de identidad del texto. El discurso académico, con sus citas y las coartadas de la fuente, se asocia con el de la pornografía argentina -Osvaldo Lamborghini, el lenguaje standarizado del telo- para darle al texto una continuidad. Saber, fornicar -como “dormir, morir”- son parte de un mismo universo simbólico donde pesa menos la naturaleza de dos actos diferentes que el mismo interés por realizarlos. Daniel Link obtiene, con Los años 90, un texto complejo cuyo sentido delicado e inestable, renuncia al deseo vulgar -el más explícito de los años noventa- de ser entendido.

Aún, de Mariano Dupont. EMECE, 222 páginas; 2003

Las ideas radicales de la lengua parecen coincidir en una idea: la de que el mundo parece redondo pero es cuadrado. Tras ella irrumpe la literatura de la lentitud, un arte tímido que escapa de la afirmación para caer en las redes de la incertidumbre y prolongar en ellas un estilo. Porque así como la afirmación abrevia y simplifica como una ciencia formal, convirtiendo a la lengua en matemática (y a una suma de cosas en una suma de números), la incertidumbre tiende a hallar en su forma inútil un sentido más importante que el de su contenido.
Aún, de Mariano Dupont, es una novela de estilo que agrega a estas corrientes los ritmos particulares de su historia, ejecutados en un tono de ensoñación que no depende de las cosas entendidas. Contra la falsa claridad de la novela efusiva -la que no piensa-, Aún suspende su relato a cambio de embellecerlo con sus escamoteos. Es una experiencia literaria de intensidad, y su elemento básico es el tiempo; no como medida de un transcurso, donde los sucesos se desarrollan en el lapso que les corresponde, sino como una operación absoluta de la narrativa que dijese que un episodio en la vida de cualquiera puede durar todo el tiempo del mundo si antes se lo pone en duda.
El narrador de Dupont hace memoria en una cama de hospital; y a pesar de su esfuerzo, todavía no logra reconstruir los hechos que sus recuerdos le refieren. En la mesa de luz, un cuaderno Rivadavia vela los fragmentos del pasado que regresan al paciente deshaciéndose a las puertas de un programa de unidad narrativa, y es ese fracaso el que convierte al personaje de Aún en un escritor accidental de la nouveau roman. La vida, a la que Proust acusó de ser tan poco cronológica, es para el narrador de Dupont un fenómeno del objetivismo que lo adscribe a esa escuela de un modo natural.
Ante el inconveniente de vivir y no saber qué se ha vivido, cumple con el protocolo de un falso inventario en el que los objetos de la escena, las situaciones de la historia y los personajes que le dan movimiento, van perdiendo cuerpo, mientras ganan un terreno imaginario en el lenguaje. Allí, escritura y recuerdo, son glosas que aluden a lo mismo: los pormenores de una temporada de amistad ritual a la vera del río, donde las cosas sucedieron tal como pueden ser narradas.
Como en la serie de grabados Treinta y seis vistas del Monte Fuji (en su ensayo Mirando a Pussin, Lévi-Strauss ha dicho que eran cien), de Hokusai Katsushika, la novela de Dupont se concentra en un bloque de tiempo, así como el paisajista recorta el espacio, y regresa sobre él con el fin imposible de agotar las posibilidades de la historia. La idea es llevadera, pero choca de plano con las respuestas de la práctica: ni un millón de vistas sobre el Fuji son el Fuji.
Aún encuentra en la solidez de su escritura algo más que un homenaje a Alain Robbe-Grillet, más presente en su prosa que Juan José Saer. Encuentra también un modo personal de despegarse de ellos hacia una zona donde reúne las voces de un mundo apartado. Son voces que no vienen de la ciudad, ni de una costa silvestre, ni de la pampa de los gauchos, sino de un mundo en el que se cruzan las épocas, las eras de la cultura y las formas cotidianas del decir; un mundo ideal y regresivo al mismo tiempo, auspiciado por un espacio teatral que retiene a sus personajes fuera de cualquier serie, a la manera de los films de Armando Bo, en los que el clima denso de los ríos depende del hilo que sostiene el deseo equivocado.
Sin vida exterior y sin noticias de los otros, los personajes de Aún se esfuerzan por mantener el rumbo fijo de sus vidas a fuerza de repetir los días como si fueran uno solo. Pero un incidente arrumba al narrador en un cuarto de hospital, y la repetición se interrumpe para que sea referida como un relato interminable. En esa pausa -cuando todo se detiene de golpe-, el personaje rústico y brillante de Dupont comienza a saber que hay dos cosas que no pueden realizarse al mismo tiempo: vivir una vida, y contar una historia.

El museo del chisme, de Edgardo Cozarinsky (EMECE, 2005)

El chisme es un género practicado a mansalva, por acción u omisión, por todo el mundo. No tiene un soporte que comprometa al transmisor, es breve y, en sí mismo, no es vehículo de lo falso ni lo verdadero. Estas ideas más bien vulgares -¿qué chismoso no las conoce?-sobre un procedimiento literario que precede a la escritura, fueron profundizadas y estilizadas por Edgardo Cozarinsky en un ensayo que ganó -junto con un trabajo de José Bianco-, el primer premio de ensayo del diario La Nación de 1973.
El texto, publicado en España en 1977, junto a ensayos de otros autores (Guillermo Cabrera Infante, Suzanne Jill Levine y Roberto Echevarren, entre otros) se conoció con un título que aludía al chisme como género malicioso y arma de la lengua: El relato indefendible. La idea tan popular de que con un chisme es posible crucificar a alguien -incluyendo, por supuesto, a la Verdad-, alterar la identidad y construir mitologías personales, es llevada por la erudición de Cozarinsky a un terreno en el que el comentario gratuito sobre terceros se consagra como un dispositivo complejo y poderoso. La etimología de la palabra chisme, su relación con la Historia -que “las más de las veces” es historiografía- y la novela, y el estudio de los que podrían considerarse escritores del chisme (Henry James, Marcel Proust), le dan al ensayo un carácter de pensamiento aplicado sobre el acto narrativo que distingue al género: “Relato como transitoriedad pura, el chisme también pone en escena la imposibilidad de una repetición idéntica, la inevitabilidad de una transformación incesante”.
El museo del chisme, de Edgardo Cozarinsky, es la reedición de ese texto extraordinario acerca del mundo como un universo exclusivamente habitado por escritores sin obra, al que se le agregan chismes “verdaderos”, un modo de introducir al lector en el campo ya no del pensamiento sino de su ejecución más rasa. Es un ejercicio en la que pude verse, a simple vista, la materia con la que se producen esas noticias que Borges consideró “particularmente humanas”. Práctica y teoría establecen en el libro una relación de comprensible reciprocidad: ninguna sería nada sin la otra. Como si al ensayo, en todos estos años, le hubiera faltado algo, Cozarinsky lo relaciona sabiamente con el tipo de elementos que lo inspiraron, en un regreso agradecido del pensamiento a su materia.
El ensayo de Cozarinsky es imprescindible para pensar el origen y el funcionamiento de cualquier narración, y es un estudio preciso sobre ese pequeño motor invisible que hace rodar la bola de nieve. En palabras escogidas por el autor para que se diga, finalmente, qué es esa rareza del intercambio humano que nos mantiene en vilo -incluso mucho después de haberlo transmitido-, es Henry James quien habla: el chisme es un germen que alguien deja caer, “una partícula flotando en la corriente de la conversación”.

Monday, February 06, 2006

Segundos afuera, de Martín Kohan (Sudamericana)

La frase “segundos afuera” alude a la orden del árbitro de box cuando margina detrás de las cuerdas a los asesores de rincón. Es, en realidad, la exclusión de los terceros, el instante en el que el mundo se divide entre quienes actúan y quienes ven actuar, entre el acontecimiento y la observación borrosa de sus detalles.
La última novela de Martín Kohan, Segundos afuera, es una complejísima construcción literaria que funciona dentro de ese marco de inclusiones y exclusiones, sobre el que ronda un pensamiento que nunca deja de estar: los hechos y los dichos son fenómenos que, en sus relaciones, producen enemistades y desacuerdos terminales en una guerra permanente de mundos que no se entienden. Sin embargo, la literatura puede zanjar algunas diferencias entre las partes. Se trata de una literatura de la profundidad y la duda, sostenida por un ejercicio descomunal de incredulidad al cabo del cual se sabe todo y no se sabe nada. Porque la profundidad de Kohan no codicia la revelación -la verdad- de una historia sino ese momento decepcionante y precioso en el que lo que se narra se multiplica al cubo y al mismo tiempo vuelve a cero.
Segundos afuera cuenta la historia del aniversario de un diario de Trelew que, presa de las efemérides de un año redondo, le propone a dos viejos redactores refrescar la memoria dormida de sus lectores. Uno de ellos deberá escribir otra vez sobre la famosa pelea Dempsey-Firpo, de 1923; y el otro, un melómano desquiciado por su propia erudición, tendrá que encargarse de referir la visita de Richard Strauss al Teatro Colón -ese mismo año-, donde estrenó la Primera Sinfonía de Mahler, el vanguardista incomprendido al que Strauss sobrevivió como mecenas y como groupie. A partir de aquí ya no se puede resumir el libro de Kohan, excepto en términos genéricos: es una novela de historias, de estilo y de trama.
Organizada como una acumulación de detalles, un catálogo de interpretaciones erráticas y una red extensa de puntos de contacto entre cosas sueltas, Segundos afuera se va cargando de sentido en la medida en que emplea todas la velocidades posibles de la narración, donde pueden verse diecisiete segundos -la famosa caída de Demsey- como una verdadera experiencia de eternidad; y, también, advertir el transcurso de medio siglo que no dura nada.
Sometidos a una máquina de conversión cronológica, los personajes que aparecen en la historia terminan viviendo en un limbo que ya no es responde al recurso ordinario de la ficción de hacer que las cosas se estiren o se compriman, sino a una postura -literaria, pero de efecto práctico- sobre la experiencia personal de la duración. Un instante o un siglo no son nada si no se detienen en la memoria, y la literatura es la memoria física de esas extensiones que Koahn somete a un proceso de ajuste para que, aunque no haya hechos “verdaderos”, sí haya, al menos, verdadero sentido. Sin perder la línea de sus novelas anteriores, Kohan sostiene una escritura que brilla sobre la opacidad de los hechos, esos fenómenos esquivos que no suceden si no se vuelve sobre ellos una y otra vez.

Guatambú, de Mario Arteca (Tsé-tsé)

Guatambú, de Mario Arteca, es un libro hecho con un lenguaje que atraviesa los espacios y las eras, una masa crítica de español -el de la lengua ancestral, la moda, las palabras olvidadas y todo lo que suena extranjero en lo local- que ha encontrado su hilo de voz propia luego de estallar en un alto horno del significante donde la lengua se vuelve líquida de golpe, del modo en que el metal corre al rojo vivo en los canales de una fundición, arrastrando su escoria y su brillo antes de regresar a una forma fija.
Ese simulacro de erupción -esa erupción técnica- produce en la poesía de Arteca la maravilla de un espectáculo inexplicable. Porque Guatambú lleva la curiosidad por la comprensión a un más allá de la necesidad supuesta de darse a entender. Son las vibraciones de la lengua, la sintaxis nueva que surge de la mezcla y el rigor de su continuidad prosaica lo que desplazan el sentido perdido en sus bañados barrocos por un clima de inquietud, ese terror en el que el idioma pierde el sentido.
Nadie conoce la lengua que habla, y el hecho de que Guatambú sí conozca la suya convierte a la lengua en uso en un idioma idiota -un softwere- empleado por autómatas. ¿Qué puede hacer el español de Arteca sino molestar a aquel idioma más grande que le da cabida? Las guerras, la ciencia, el cine, la cronología, la paternidad, la ecología (todo lenguaje propio que pueda ser alterado), se ocultan o revelan en la poesía de Guatambú, donde funcionan como historias vistas apenas un instante en un juego de espejos, esa realidad parecida y multiplicada contra la que se choca siempre.
Pero la poesía de Mario Arteca es -al tiempo que una voz nueva- una lengua pequeña y fulgurante en proceso de desaparición; y, como si pretendiera en sus operaciones emular al Guatambú (“árbol de excelente madera que se usa para adulterar la hierba mate”), se muestra como materia prima. Los nombres propios, las citas, la información llamada de actualidad, las biografías (todo lo que puede hacer de la literatura un mundo) entran directamente a la poesía. Es el devenir anárquico de la vida sobre el poeta, organizado apenas como flujo: lo poético de la vida canalizado.
Arteca es una de las apariciones más sólidas y brillantes que ha tenido el género en estos años, pero Guatambú -como sucede con los libros de poesía- así como ha venido se irá. Una cita hecha en el libro advierte sobre la cuestión: “Las cosas están desapareciendo. Si uno quiere ver algo, debe apurarse”.

La aventura de los bustos de Eva, de Carlos Gamerro (Norma)

Salvando las distancias morales que pudiera haber entre la tragedia y la comedia, fue Primo Levi quien señaló la compatibilidad narrativa que hermana desgracia y aventura. Las experiencias del viaje y el regreso como fuente de formas literarias es el recurso homérico que se asienta en la necesidad humana de vivir y contar (contar es una prueba de vida artística). En sintonía simpática con esa línea, el narrador que utiliza Carlos Gamerro en La aventura de los bustos de Eva está encima del tiempo recobrado por el recuerdo de Ernesto Marroné, empleado servil de una empresa constructora que debe dar respuesta épica a un imposible: conseguir -de la nada- noventa y dos bustos de Eva Duarte para rescatar con vida a su jefe, quien aceptó sus servicios a cambio de someterlo antes a la humillación de un tacto rectal que tuvo la densa carga dramática de un fist-fucking.
En un abrir y cerrar de ojos, ese instante imperceptible en el que el aventurero es arrojado “sin conciencia” a un porvenir inmediato de sorpresas, Marroné entra a un universo de situaciones de las que sale con actos espontáneos de principiante. Así como las aventuras funcionan como tabla rasa de una nueva identidad, también lo hacen como un efectivo proceso de amnesia: la aventura borra el pasado del aventurero. Lo que cuenta La aventura de los bustos de Eva es la historia de ese proceso de conversión. Carlos Gamerro le da a su héroe un espesor que no podría haberle dado su rutina; lo saca del escenario cotidiano -un deseo que todo hastiado de hábitos quisiera cumplir- y lo embarca en un mar de inercia. Estratega del camouflage y el bolo absolutorio, pero también de la asimilación y el sacrificio misionero, Ernesto Marroné atraviesa una selva de peligros para volver a cero como “otro”. Como en todo retorno, la suerte del héroe es paradójica; el fracaso y el éxito se funden en una materia informe de resolución teatral y, al cabo de su odisea argentina, se encuentra con que ha cambiado sus fines conservando los medios.
La aventura de los bustos de Eva es una historia política rociada de un carácter épico, un rasgo clásico deformado por una picaresca rioplatense de vanguardia y la lógica del fracaso como éxito moral: la lógica de El Quijote, texto reinterpretado en la novela por los oráculos del management, cuyas fórmulas adora Marroné con el apego de un lector bovarista. Pero ese relato de iniciación individual se da en un marco histórico que Gamerro presenta en primer plano. Ernesto Marroné es un montonero por error, alineado en ese extraño milagro cronológico que impulsa las proezas de los héroes accidentales. En el fondo, así también funciona el determinismo histórico: los héroes son héroes porque “están ahí”. La aventura de los bustos de Eva muestra el caso individual dentro del cuerpo colegiado: esa es la experiencia de Marroné. Allí, el camino personal a la Meca ideológica se muestra transparente y produce el efecto de una desilusión: ¿pero no era que los “cuadros” estaban “formados”?, ¿no eran “todos” intelectuales? Luego de los largos años en que fueron demonizados como sabios del mal, los montoneros de Gamerro muestran la hilacha: están hechos de más de una pieza, y no todas son nobles.
Con el antecedente inmediato de la comedias políticas de Daniel Guebel, La aventura de los bustos de Eva, tiene una prosa inteligente que funciona muy bien en todas las zonas de la lengua que utiliza, avanza a una velocidad crucero inalterable (como si en la velocidad regular se alojara el secreto de la atracción literaria) y deja a su paso una estela de humor argentino que es, al mismo tiempo, identidad y máscara.

El perseguido, de Daniel Guebel (Norma)

Poligamia, clonación, estrategias de escape, cambios de sexo, identidad, razón social y geografía; viajes en el tiempo, asesinatos, maremotos; el encanto de un Hollywood falso, la felicidad fugaz de una familia artificial y un Apocalipsis optimista que encuentra en el silencio un antídoto del verbo del principio y el huevo imaginario de un mundo nuevo. El hilo del relato se pierde en las sucesiones de El perseguido, de Daniel Guebel, y en ese extravío se despliegan las historias de una persecusión subjetiva que reúne las asociaciones paranoicas del hombre que huye de sí mismo
Leonardo Ferretti es un perseguido que -sin estarlo- utiliza el movimiento como suspensión del acontecimiento que no llega (ser atrapado por los Aparatos de Inteligencia), mientras su identidad -de revolucionario- se disuelve en el delirio de la ficción. El complot tendido por el supuesto verdugo omnisciente, una idea de absoluto que para Ferretti es todo los hombres y el Estado total -de modo que es nadie: un ejército de anónimos, un colectivo difuso- ordena conceptualmente su fuga, le da un motivo común a las transformaciones de la historia y de sí mismo, y establece un plano sobre el que se desarrollan las aventuras de El perseguido.
Esas aventuras no son las del hombre ante los peligros de la jungla y lo salvaje, el espacio sideral de las galaxias o las peripecias del mal en las novelas morales. Son más bien las del hombre platónico ante el mundo aristotélico, donde el acto de fe de Ferretti consiste en oponer al orden racional la idea de que todos los sucesos son posibles. Ferretti, apremiado por la calamidades del perseguidor fantasma, aquel que puede interrumpir el flujo constante de su biografía multiforme, cree en la clonación de humanos, la transexualidad, la actuación y la familia. El héroe se transforma por reproducción (ser dos, ser padre, representarse como personaje), por actos espontáneos de resurreción en los que nacer de nuevo es negar a aquel que fuera y abandonarse al deseo embriagador de atravesar todas las experiencias. En las tolderías de la pampa, donde el personaje parece haberse refugiado en la gauchesca, como también se refugia en la ciencia ficción o el teleteatro, Hunico -su clonador y demiurgo cruel- le refiere ideas de Rimbaud. Al preguntarle si lo ha leído, Ferretti responde: “¿A quién?”. Hunico agrega: “Un puto del siglo pasado. Francés. Arthur Rimbaud decía: ‘Yo es otro’. !Qué ilusión! Yo querría ser otro, pero no puedo”.
La voz de la ciencia bizarra extrae uno de los máximos tics surrealistas -aquel donde el artista ajusta cuentas con la representación, y el hombre con la identidad-, lo observa como ideal inalcanzable y se dedica a desearlo. Pero Ferretti es cobayo de la ciencia y temerario, y el malestar de Hunico que lo insta a un plan de destrucción -tabla rasa de la construcción futura- no lo aparta de su propósito de ser todos los hombres y ninguno.
Así como le sucede a su personaje Ferretti con las alteraciones de la historia, Daniel Guebel establece su propia sucesión de materiales ordenados en transiciones veloces, donde la narración se somete a una lógica del encantamiento, la sorpresa y la duración breve del fragmento. Contra su discurrir hipernarrativo e hipnótico que sostiene con intensidad lo discontínuo, e inclina el peso de la historia sobre un complejo diseño de montaje, sienta sobre la frondosidad amplia de la estructura la frondosidad más pequeña de la frase. Abarcar y apretar son los postulados de una escritura que alude al sistema de la lengua, los géneros de la literatura, los textos que podrían pensarse inscriptos en una tradición (y enajenados por la cita deformada), las formaciones actuales de clichés y el chiste genital. Como si la política de El perseguido fuera la de destruir el universo de modelos que atormenta al narrador, y su mundo anterior, exterior y conocido del que sólo habrá de quedar su gusto por la antropofagia.
Con el tiempo, la literatura de Guebel se ha vuelto más salvaje, menos temerosa del mandato temerario de la forma tal como él mismo la concibiera: como inspiración cervantina en Arnulfo o los infortunios de un príncipe (De la flor, 1988), su única novela de juventud; o como cierta rémora de Salgari, Las mil y una noches y, tal vez, los relatos sufis en La perla del emperador (Emecé, 1990). Ese giro inusitado, un atentado contra la idea de lo homogéneo y lo uniforme que destruye la obra como un conjunto de piezas reunidas por empatía de conjunto, es lo que los libros de Daniel Guebel se esfuerzan en marcar desde El terrorista (Sudamericana, 1999) donde la prosa de la virtud técnica comienza a reparar en aquellos fenómenos que trascienden el interés que la literatura pone en ellos. Elementos de la vida vulgar, asuntos cotidianos lisos y llanos se incorporan al amplio sistema de recepción de la estética de Guebel, suprimiendo aquellas inhibiciones que hubieran podido quedar del trance culto y situando en su lugar la mezcla.
Las impurezas producen el brillo del nuevo estilo, y un perfeccionismo incompleto se abandona en mitad de una frase para pasar al máximo interés narrativo: seguir su curso sin perderse por los frenos de la idea, la descripción abundante, el diálogo teatral, la imagen milagrosa en la que la narración encuentra su momento poético, el instante supremo de justificación lírica. La escritura de El perseguido trabaja su densidad extenuante en la connivencia de las formas, en un punto de encuentro donde los elementos narrativos se reúnen produciendo el efecto de variedad de esa improvisación de la lengua que -precursora de la música- es la asociación libre. Pero libres son las partes y no la asociación que de ellas se hace, de modo que en El perseguido, como en El terrorista, los planos diversos de la historia, los personajes y sus registros, dan cuenta de qué elementos son aquellos que pueden incorporarse al sistema establecido, y por qué.
En medio de estas dos novelas en las que Guebel construye otra cosa, aparece Nina (Emecé, 2000), un ejercicio impresionante de obediencia al asunto, una novela de neurótico sin posibilidad ni deseo de esa redención que parece perseguir sólo como estrategia distractiva: la de cambiar de tema, mover la idea fija y determinar un tránsito hacia una historia donde cambien los acontecimientos o el imaginario estancado del héroe. Allí, Julio Speer (un speed que falla, casi un anagrama de la palabra que lo funda) gira en vaivenes alrededor de su amada para reeditar tragicamente el amor que los uniera, en una segunda parte buena pero sin pasión. Guebel parece narrar Nina con el procedimiento del imposible narrativo que alguna vez refiriera Oscar Masotta.
Masotta ha escrito acerca de sus impulsos juveniles de escritor, y su imposibilidad de construir ficción, paralizado ante las posibilidades amplias de la lengua. Imaginaba un personaje en el descanso de una escalera y luego, en serie infinita, el modo en que apoyaría la mano, la manera de bajar los escalones de vez en vez, o de a pares; y el tipo de material con que había sido construida la escalera. El narrador tenía ante sí todo, y nada. Ese problema, ese estado antinarrativo, es el que sostiene hasta el agotamiento la variedad de formas en que el enamorado vuelve a la amada como posibilidad en Nina.
La obra de Daniel Guebel no tiene una forma definida, sino momentos en los que hay un narrador que parace querer escribir un libro de cada uno de los libros posibles, y otros en los que parece radicarse el propósito de escribir todos los libros en uno. Entre los segundos, El perseguido es el que más se acerca a su idea de perfección y a lo que la literatura puede ofrecer como resultado extremo de sus propósitos: lo vasto y lo incompleto al mismo tiempo.

Un destino melodramático, de Manuel Puig (Cuenco de plata)

“En cambio en el melodrama (a diferencia del drama) lo que origina el conflicto es una intervención del destino, como en Puerta cerrada, que Libertad Lamarque pierde todo en la vida porque un cartero entrega el telegrama a alguien que salía en ese momento de la casa de ella, que era tan buena”. Esa voz, la de una maestra sentimental que le explica a su alumna las fatalidades del destino como interruptor o hada madrina del deseo, es la entrada a los argumentos de Manuel Puig reunidos por Graciela Goldchluk en Un destino melodramático, publicado por la flamante editorial El cuenco de plata que dirige Edgardo Russo.
Estos argumentos están fechados entre 1962 y 1988 y fueron escritos -con alguna excepción- durante sus largas estadías en México y Brasil. Al valor narrativo de esta reunión de textos inéditos, con su muestra más alta en Serena, un proyecto de guión que podría ser una maravilla del cine de inquietud -escrito a pedido de David Lynch-, se le suma el valor biográfico de Pájaros en la cabeza, el origen mítico de la escritura de Puig. La historia es más que conocida: en medio del diseño esquemático de ciertos personajes que desea incluir en un guión, se lanza espontáneamente a la caza de una voz privada -la voz de una tía- y se deja envolver en la velocidad de la que más tarde surgirá “una especie de novela”: La traición de Rita Hayworth. Esta intervención de fragmentos literarios tan diversos, y la compañía de imágenes que atestiguan su origen material -el lugar físico donde comenzaron las historias de Puig- convierten a Un destino melodramático en un museo personal del escritor, pero también en la memoria descriptiva de una escritura.
“La idea de museo personal -dice Graciela Goldchluck- es la que más se ajusta al caso de Manuel Puig. Es un escritor que cambió varias veces su lugar de residencia, que en cada mudanza volvía a comprar muebles, y que antes de irse de Brasil donó la mitad de su biblioteca; pero nunca se separó de sus manuscritos. Y hay otro dato: Puig encarpetó varios de sus escritos, y permanentemente estaba dándoles un orden, pero he podido ver que también descartó otras cosas. Los que conservó tenían un valor para él, aunque no necesariamente pensara publicarlos. Una cosa que se puede ver al revisar los borradores de las novelas, es que Puig permanentemente se leía a sí mismo; un pasaje descartado en una novela se incorporaba a la siguiente (así pasó entre Boquitas pintadas y Pubis angelical). Entonces, estos textos tan diversos, desde Pájaros en la cabeza que se convierte en La traición de Rita Hayworth, hasta Serena, que tiene una autonomía absoluta, o Escrito en las estrellas, que es un relato destinado a que lo cuente un personaje, conforman exactamente eso, un museo del imaginario personal de Puig. Porque ante todo fue un coleccionista, y esta es una colección”.
¿Qué es una colección privada sino una reunión de elementos sobre los que cae una ilusión de valor personal? Esa ilusión que convierte las cosas que no valen nada para otros en pequeños tesoros del sentido, llevó a Manuel Puig a conservar en cajas miles de papeles escritos, como si en esas joyas opacas permaneciera la escritura perdida junto con el momento en que fue escrita. Y esa inclinación conservadora hizo que Puig estableciera una relación de compañía con todas sus escrituras, las consagradas y las desconocidas, las terminadas y las inconclusas; un gesto de atesoramiento radical que pareciera entender otra cosa acerca de cómo está formada una obra completa (la obra completa como patrimonio impresentable). Graciela Goldchluk tuvo un acceso franco a esos materiales archivados en la casa de la familia Puig y, como era de esperar, obtuvo emoción de la experiencia. “Es que abrir las cajas de embalaje con los manuscritos sin saber qué había adentro, y empezar a clasificarlos, fue una de las cosas más emocionantes que me pasó en mi vida universitaria, junto con la lectura de El Quijote. Ahora recuerdo esas dos experiencias juntas, y creo que es por un mismo sentido de aventura. Había cierta expectativa sobre lo que iba a aparecer, si iba a haber o no una novela inédita, como se rumoreaba. Pero de esa época recuerdo como más emocionante encontrarme con el original de La traición de Rita Hayworth, que con el guión inédito The Seven Tropical Sins, por ejemplo. Ahí nació mi entusiasmo por el estudio de manuscritos, del cual la publicación de Un destino melodramático es una consecuencia. Porque mientras otros buscaban inéditos yo me entusiasmaba con el enorme proceso de revisar todo el archivo de Puig, con más de 20.000 hojas de papel y setenta y dos proyectos de escritura en el primer relevamiento que hicimos hace ya diez años”.
Las historias de los argumentos reunidos en Un destino melodramático se prestan sin ninguna resistencia a la idea de género que aquella maestra explica con paciencia a su alumna –tempranamente ávida y temerosa de ese destino-, porque la fatalidad de lo que tiene que pasar funciona con una lógica que no es la que sostiene la razón (la más desaconsejable de las influencias narrativas). Por momentos el deseo transforma a los personajes, los convierte, los dobla y los enajena: son criaturas dañadas por los males del amor. En Opium tale, un proyecto de guión con algún eco de La Dama de Shangai, de Orson Welles, con señores chinos y una mujer -Amanda- que en sus sueños de opio encuentra la verdad, los acontecimientos se plantean como una fuerza buena que lucha contra las tormentas crueles del melodrama y su presencia invencible. Porque el destino melodramático no se deja engañar nunca -conoce los disfraces de sus enemigos-, es un cataclismo que tarde o temprano llega; y si en el plan de los enamorados aparece un horizonte de armonía, se hará presente de inmediato el problema del amor para que las cosas se echen a perder a un segundo de la gloria. ¿Hay algo verdaderamente nuevo en Puig? Graciela Goldchluk no sabe: “Es un escritor excepcional, pero cada uno de sus libros es un universo en sí mismo. Yo aspiro a que este libro muestre un universo autosuficiente, y creo que si se logra tendrá que ver con el trabajo de edición que encaramos con Edgardo Russo. Los que aparecen en Un destino melodramático no son todos los argumentos escritos por Puig, sino aquellos que pensamos que podían conformar el mundo del melodrama. Pero me parece que por fin ha llegado el tiempo en que se puede considerar la diversidad de su obra. Porque en Argentina sólo se conocen las novelas, siempre y cuando se encuentren en las librerías. En otras países no es así: en Italia e Inglaterra el teatro de Puig no para de representarse y ganar premios. Acá ha comenzado a difundirse hace poco, pero sobre todo a partir de emprendimientos independientes, como se hizo con El Misterio del ramo de rosas. Por supuesto que lo que hicieron Renata Schusheim y Oscar Aráiz en el teatro con Boquitas pintadas es excelente, y ojalá que se atrevan con algún musical. Porque son muy extraños los musicales de Puig, con canciones de los años 50, una especie de vaudeville donde no faltan las espías. Aunque tengo la impresión de que la obra "total" de Puig aún es un misterio”.
Entre los textos apartados dentro de los Proyectos brasileños, hay un guión para una producción americana que iba a filmarse en Brasil, que aparece junto a un breve relato sobre la vida de la cantante de ópera Claudia Muzio. Se llama El amuleto de la buena suerte, un título redundante que parece garantizar un final de felicidad. Es la historia de una mujer americana -Frances- que viaja a Río de Janeiro apenas rompe su matrimonio. Cena con amigos en un restaurante, donde le llama la atención una mujer adornada con una cantidad de joyas. Al día siguiente ve por la ventana del hotel a un joven guardavidas -Jorge- que se abraza a una mujer -es Nora, la mujer del restaurante- y se alejan en un auto de lujo. Francés vuelve a encontrar a la mujer en el desfile del carnaval. Jorge forma parte de una escola, y no sabe que el marido de Nora ha ordenado asesinarlo. Francés lo alerta y huye con él. Se esconden y, finalmente, deciden comenzar una nueva vida en New York. Pero cuando Jorge va a comprar un pasaporte con mil dólares que le robó a Frances, Nora descubre la traición y lo mata. Frances se embarca sola, doblemente defraudada. Cuando llega la Navidad, compra unos regalos para Jorge y se los envía proponiéndole un nuevo encuentro en Río, sin sospechar que ha muerto. Eso es todo. ¿Quién ha contado esta historia? El destino melodramático.